Come si crea un artista. Talento, mestiere, professione

Materiali e testimonianze
COME SI CREA UN ARTISTA
Talento, mestiere, professione

Stefano Chiodi

Abstract Drawing on an extensive conversation with Liliana Moro, the essay retraces her training with Luciano Fabro at the Accademia di Brera and reconstructs a broader genealogy of the ways in which an artist is formed within the contemporary context. From the Italian scene of the 1980s and 1990s—shaped by academies, independent spaces, archives, art centres, and new figures of mediation—the perspective expands towards the more recent international landscape. What emerges is an ambivalent transformation: while the artist gains a greater historical and institutional awareness, the work risks being pre-empted by its own interpretive apparatus and made immediately consumable.
Keywords Formazione artistica / Art education; / Testimonianza d’artista / Artist’s testimony; Spazi indipendenti / Independent spaces; Professionalizzazione / Professionalization; Identità artistica / Artistic identity

Stefano Chiodi ha pubblicato numerosi saggi sull’arte tra primo Novecento ed età contemporanea. Il suo libro più recente è Genius Loci. Anatomia di un mito italiano (2021). Ha curato edizioni di testi e cataloghi, tra cui Alexander Nagel, Christopher S. Wood, Rinascimento anacronico (2024); L’espace des images. Art et culture visuelle en Italie 1960-1975 (con V. Da Costa, 2022); senzamargine (con B. Pietromarchi, 2021); Marina Ballo Charmet, Con la coda dell’occhio. Scritti sulla fotografia (2017). Tra le mostre curate di recente: In viaggio per l’arte. La Galleria Pieroni 1975-1992, MAXXI, Roma 2025; Andrea Fogli. 7 Atlanti, Mattatoio, Roma 2024; Alberto Boatto. Lo sguardo dal di fuori, MAXXI, Roma 2020. Scrive su “Il Sole 24 Ore”, “doppiozero.com”, “antinomie.it” e collabora con Radio3 RAI. Insegna Storia dell’arte contemporanea all’Università Roma Tre.

Liliana Moro (Milano, 1961) vive e lavora a Milano. Tra le mostre personali: Spazio di via Lazzaro Palazzi, Milano (1990); Migrateurs, ARC, Parigi (1993); MUHKA, Anversa (1996); Un mondo senza testa, 1301PE, Los Angeles (2003); This Is the End, Careof e Viafarini, Fabbrica del Vapore, Milano (2008); Fondazione Antonio Ratti, Como (2012); Andante con moto, Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz (2023), PAC Padiglione d’Arte Contemporanea, Milano (2024); In No Time, Rodeo/Sylvia Kouvali, Londra (2024); | senza | soluzione di continuità, Platea | Palazzo Galeano, Lodi (2026). Tra le mostre collettive: Documenta IX, Kassel (1992); Aperto ’93 – Emergenza, XLV Biennale di Venezia (1993); SoggettoSoggetto. Una nuova relazione nell’arte di oggi, Castello di Rivoli, Rivoli-Torino (1994); Ultime Generazioni, Quadriennale di Roma (1996); Minimalia, PS1, New York (1999); I Bienal de Valencia (2001); Italics. Arte italiana fra tradizione e rivoluzione 1968–2008, Palazzo Grassi, Venezia (2008); Quadriennale di Roma (2008); Biennale di Thessaloniki (2013); Ennesima, Triennale di Milano (2015); Né altra né questa. La sfida al Labirinto, Padiglione Italia, 58ª Biennale di Venezia, Venezia (2019); Castello di Rivoli, Rivoli-Torino (2021); Facile ironia. L’ironia nell’arte italiana tra XX e XXI secolo, MAMbo, Bologna (2025).

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How to cite

Stefano Chiodi, “Come si crea un artista. Talento, mestiere, professione”, “‘Usa quel che hai’. Una conversazione con Liliana Moro”, in Raffaele Bedarida (ed.), We Don’t Need No Education. L’educazione dell’artista e per l’artista dal dopoguerra a oggi, monographic issue of Senzacornice Journal. Studi sul sistema dell’arte contemporanea, second series, II, 2, September 2026, pp. 188-215, <https://www.senzacornice.org/portfolio-articoli/chiodi-moro/>

La conversazione con Liliana Moro pubblicata nelle pagine che seguono si lascia leggere come una testimonianza diretta della formazione di un’artista e insieme come qualcosa di più complesso e di più inquieto: la ricostruzione, dall’interno, di un punto di frattura nella storia recente dell’arte in Italia. Se al suo centro sta la figura di Luciano Fabro e il suo insegnamento all’Accademia di Brera, il percorso che da lì prende avvio si traduce in una serie di scarti: dalla scuola al sistema, dal maestro all’autonomia, dalla continuità genealogica alla necessità di individuare una propria posizione dentro un campo che, tra metà anni Ottanta e anni Novanta, cambia struttura, velocità, lessico, geografia. Da questa prospettiva l’intervista acquista un valore più ampio: consente di osservare come una didattica fondata sulla responsabilità nei confronti dell’opera, sulla centralità dei materiali e sulla consapevolezza storica – tratti caratteristici delle lezioni di Fabro a Brera, ora finalmente accessibili in forma editoriale¹– abbia prodotto, quasi per contrasto, un’esigenza di fuoriuscita, una piegatura anziché una continuità, una deviazione anziché un decorso.
Un tratto determinante riguarda la forma dell’insegnamento. Nelle parole di Moro, Fabro non compare come depositario di un metodo formalizzabile ed esportabile, né come “maestro” nel senso accademico del termine, ma si profila piuttosto come portatore di un’attitudine critica, come presenza che verifica, interrompe, costringe a precisare. L’allievo è spinto a sviluppare una più acuta consapevolezza del lavoro di creazione: sapere che cosa si sta facendo, sapere da dove viene una forma, sapere quali conseguenze comporta una scelta materiale. È un’idea di formazione che rinvia ancora al Novecento modernista, al Bauhaus e alle sue diverse reincarnazioni nel secondo dopoguerra, a un regime dell’opera che esige intensità, durata, rigore, prossimità fisica oltre che investimento intellettuale, e che assegna alla formazione il compito di trasformare l’attitudine individuale in postura autoriale. Proprio in questo punto si annuncia la soglia storica su cui insiste il dialogo. La Brera raccontata da Moro è un luogo in cui il presente entra di sbieco. In aula si parla poco di artisti contemporanei, molto si fa attraverso le mostre, le visite, le relazioni concrete con la città. La didattica di Fabro – è un aspetto caratteristico – esce dall’istituzione per prolungarsi nella Milano delle gallerie e delle inaugurazioni, fino a trovare un primo riscontro nella presenza degli allievi – in qualità di assistenti – a Ouverture, la mostra inaugurale del Castello di Rivoli nel dicembre 1984, pensata dall’allora direttore Rudi Fuchs come modello di una collezione internazionale e come atto fondativo di una nuova contemporaneità museale in Italia.²Nel contesto milanese di quegli anni la Casa degli Artisti occupa una posizione cruciale perché condensa in un unico luogo tre funzioni tradizionalmente separate: lo studio come spazio di lavoro, la prossimità quotidiana tra artisti e critici e una dimensione pubblica intesa come presenza attiva nella città. Il suo rilancio nel 1978 – dovuto all’iniziativa di Fabro, Jole de Sanna e Hidetoshi Nagasawa – comportò la riattivazione degli atelier e la restituzione dell’edificio alla sua vocazione di incubatore per l’arte contemporanea. La Casa si configurò allora come luogo di formazione non istituzionale, basato su principi di coabitazione, condivisione ed esposizione, in cui i giovani artisti si misuravano con la scena artistica circostante. Ogni eredità porta tuttavia con sé un bisogno di indipendenza, la necessità di sottrarsi, di frapporre una distanza. La percezione che il rapporto con Fabro, pure strettissimo, non fosse più in grado di rispondere a un contesto ormai mutato portò un gruppo di tredici giovani artisti – tra cui, oltre a Moro, Mario Airò, Stefano Dugnani, Chiyoko Miura, Bernhard Rüdiger, Adriano Trovato, Massimo Uberti – a uscire dalla Casa degli Artisti e ad aprire lo Spazio di via Lazzaro Palazzi, uno dei primi artist run spaces milanesi. È il 1989, l’anno che sul piano internazionale segna il chiudersi del secolo breve e l’avvio di una nuova, contraddittoria fase tanto politica che culturale.
Quel passaggio rafforzava e precisava la scelta di un’azione collettiva. Lo Spazio si presentava infatti come alternativa indipendente rispetto al sistema delle gallerie, come luogo in cui gli artisti potevano produrre da sé le condizioni della propria visibilità, della propria interlocuzione critica, della propria memoria, ma che al contempo puntava ad attrarre l’attenzione di quello stesso sistema dell’arte da cui prendeva le distanze. Dismesse ormai le grandi utopie delle avanguardie di primo Novecento e delle loro conflittuali reincarnazioni negli anni Sessanta, lasciata cadere l’aspirazione – ancora viva per la generazione di Fabro – a integrare arte e vita quotidiana fino a cancellarne il confine, gli artisti spostano l’utopia sul terreno delle “piccole narrazioni”, del possibile e del praticabile, agiscono in direzione di un cambiamento concreto, progressivo e condiviso.³Lo Spazio di via Lazzaro Palazzi divenne un laboratorio di soggettivazione grazie al quale era possibile assumersi collettivamente il rischio di prendere la parola.⁴La formazione di Moro si situa dunque in una zona di attrito tra la forza teorica e l’esempio di Fabro, tra l’eredità poverista e concettuale e il desiderio di una prassi non più gravata dagli imperativi, ormai accolti con scetticismo, di un’arte protesa a un perpetuo rinnovamento dei propri procedimenti. Ciò che si ricerca ora è invece il riferimento al quotidiano, l’oggetto anonimo, la relazione tra gesto e ambiente, gli imprevisti e gli accidenti minimi in cui si profila una diversa, più fissurata soggettività.
È a questo punto che l’intervista cessa di coincidere con il racconto di una vicenda individuale e si apre a una soglia storica più ampia. All’inizio degli anni Novanta, in Italia e fuori, si assiste infatti a un mutamento della morfologia stessa del campo artistico. Si moltiplicano le occasioni espositive, ma si ridefiniscono le infrastrutture della ricerca, della legittimazione, della mediazione. Per limitarci alla scena italiana, nel 1991 l’associazione Viafarini nasce a Milano come archivio, spazio di documentazione e dispositivo di sostegno alla scena artistica emergente: la sua funzione consiste sia nell’esporre sia nel rendere visibile ciò che il sistema istituzionale e quello commerciale non riescono ancora a inquadrare.⁵

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fig. 1 Liliana Moro, Scatole nere, 1986

Nello stesso periodo, sempre a Milano, Careof, fondato nel 1987, consolida un modello diverso e complementare: organizzazione non profit, archivio, spazio di produzione e di confronto, piattaforma di mostre, workshop, residenze e progetti ibridi, con una particolare attenzione ai time based media. La sua importanza sta proprio in questo slittamento: l’opera comincia a essere pensata entro una trama più ampia di documentazione, circolazione, conservazione, discussione pubblica. L’archivio diventa dispositivo attivo, luogo in cui la ricerca più recente può essere raccolta, resa accessibile e messa in relazione con altre pratiche e con altri pubblici.
Questa nuova costellazione indebolisce l’idea dello studio come epicentro autosufficiente di una pratica fondata sulla manualità individuale. La formazione artistica si apre così di necessità a una dimensione più mobile e interdisciplinare, nella quale entrano linguaggi, tecniche e ambiti discorsivi eterogenei: video, fotografia, processi digitali, arti applicate, moda, design, pratiche performative, cultura teorica. È ciò che accade, con particolare evidenza, al Goldsmiths College di Londra, dove già dalla fine degli anni Settanta le riforme promosse da Jon Thompson aprono i diversi percorsi specialistici, consentendo agli studenti di muoversi tra media diversi e introducendo gruppi misti nei corsi di studio. Da questo assetto prende forma, negli anni Ottanta, una pedagogia meno gerarchica, fondata sul confronto tra pari, sulla responsabilità individuale e sulla costruzione autonoma di un linguaggio. Alla fine del decennio, Goldsmiths forma una generazione destinata a incidere profondamente sulla scena britannica: molti dei suoi protagonisti partecipano nel 1988 a Freeze, mostra decisiva nella genealogia di quelli che saranno poi chiamati Young British Artists.
Tra il 1991 e il 1992 il Centro Pecci istituisce a Prato la prima Scuola per curatori d’arte contemporanea in Italia, segnale inequivocabile di una trasformazione delle figure di mediazione e del lessico stesso dell’asseverazione critica, nonché della necessità di nuove competenze, di nuovi lessici, di nuove funzioni di raccordo tra artista, istituzione, mostra, rete internazionale.⁶Se si esce da Milano, il quadro si precisa ancor meglio. A Bologna, Neon, spazio attivo dal 1981, entra in scena nei primi anni Novanta come una presenza inserita appieno nel nuovo clima: un laboratorio permanente e una comunità di artisti, critici e curatori, un luogo di formazione e di contaminazione che rendeva difficile distinguere tra esposizione, discussione, amicizia intellettuale, lavoro organizzativo.⁷In quegli anni gli spazi indipendenti italiani creano ed espongono opere, certo, ma concepiscono anche relazioni, occasioni di visibilità, connessioni. In questa costellazione Viafarini, Careof, Neon e altre esperienze indipendenti evidenziano un cambiamento decisivo: l’artista non lavora più solo di fronte alla sua opera ma dentro un tessuto di mediazioni che deve imparare a conoscere, attraversare, talvolta inventare. È una mutazione che investe insieme la pratica, l’istituzione e i fondamenti stessi della formazione dell’artista.questione cruciale, per il discorso che qui interessa, è il modello di artista che tra anni Ottanta e Novanta prende forma nelle nuove istituzioni: un soggetto capace di attraversare media differenti, di pensare l’opera come processo, di organizzare le proprie condizioni di visibilità, di abitare insieme studio, mostra, discorso critico e rete professionale. In questo scenario la formazione non coincide più con la trasmissione di una tecnica o con la fedeltà a un medium. Diventa un campo di orientamento, di decisione, di confronto col presente. Proprio qui si misura la distanza rispetto alla pedagogia del maestro novecentesco: non una rottura lineare, piuttosto una diversa grammatica dell’apprendimento, in cui l’artista impara a costruire il proprio lavoro dentro un sistema di relazioni sempre più complesso, instabile e visibile.
Per meglio comprendere questa trasformazione è necessario ricondurla a una più ampia genealogia. Ogni modello di scuola presuppone in effetti un’idea di artista e in modo forse ancor più decisivo, una certa concezione, sia pure implicita, dell’istituzione-arte. Thierry de Duve ha proposto un modello genealogico dell’insegnamento artistico tra modernismo e contemporaneità che risulta particolarmente utile a ricostruirne le successive trasformazioni.⁸L’antico approccio accademico fondato sul talento come disposizione diseguale, sul mestiere come trasmissione della tecnica e sull’imitazione come rapporto con la natura, gli antichi e il maestro, viene sostituito a partire dagli anni Venti del Novecento dal paradigma modernista del Bauhaus, che ridefiniva quei termini nella triade “creatività”, “medium”, “invenzione”: la creatività come facoltà potenzialmente diffusa anche fuori dal recinto delle pratiche artistiche tradizionali, il medium come campo specifico di indagine, l’invenzione come apertura verso il futuro. Dagli anni Sessanta, tuttavia, anche la visione modernista entra in crisi. Le scuole d’arte più avanzate ereditano quel modello in una forma ormai disincantata, attraversata dalla critica dell’originalità, dell’autenticità, della purezza del medium e dell’idea di progresso formale. È in questo passaggio che prende forma la terza triade concettuale di de Duve, dove “attitudine” indica la centralità crescente della postura critica soggettiva, ovvero della capacità dell’artista di situare il proprio lavoro entro un campo teorico, politico e istituzionale; “pratica” sostituisce la centralità del mestiere e del medium, perché permette di pensare l’arte come insieme di operazioni storiche, sociali, materiali e discorsive; “decostruzione” definisce infine un rapporto nuovo con la tradizione: l’opera viene chiamata a interrogare ciò che eredita, a rendere visibili i propri presupposti, a verificare i dispositivi culturali che ne orientano la forma e la lettura.
La diagnosi di de Duve resta ambivalente: il nuovo processo formativo amplia gli strumenti critici dell’artista, ma lo espone al rischio di sostituire la disciplina del fare con una competenza di posizionamento, nella quale l’opera arriva già accompagnata dalla propria giustificazione teorica. Le implicazioni di questo passaggio riguardano direttamente anche la storia dell’arte come disciplina. Quando l’opera viene pensata come pratica situata, la sua lettura richiede strumenti diversi da quelli fondati sulla sola attribuzione, sulla successione degli stili o sulla specificità formale. Entrano in gioco il soggetto, le istituzioni, il genere, la classe, la razza, il linguaggio, i regimi di visibilità, le condizioni sociali della produzione artistica. La formazione dell’artista e lo studio storico-artistico vengono dunque investiti dallo stesso movimento: entrambe imparano a diffidare delle evidenze ricevute, a leggere l’opera come nodo di relazioni, a considerare la forma dentro un campo di forze più esteso. Si tratta di un paradigm shift che a partire dagli anni Ottanta investe i criteri e gli strumenti analitici e determina una ridefinizione del campo che si estende ben oltre la storia dell’arte in senso stretto. Soprattutto in area anglo-americana questo mutamento ha coinciso con la diffusione capillare nei curricula della formazione artistica di un amalgama teorico formato da post strutturalismo, teoria femminista, postcolonial studies, queer theory e identity politics. Questo nuovo approccio ha senz’altro allargato il canone, corretto esclusioni storiche, reso più vigile il rapporto tra pratica artistica, istituzioni, politica, genere, geografia, ma ha anche favorito la cristallizzazione di una costellazione pedagogica in cui si è potuto riconoscere l’insorgere di un “radical revisionism” presto cristallizzatosi in postura istituzionale.⁹In molti contesti formativi, termini come identità, differenza, trauma, archivio, diaspora, performatività, cura o decolonizzazione hanno così finito per agire come credenziali simboliche, formule o garanzie preliminari di legittimità. L’opera si è trovata sempre più preceduta da un apparato interpretativo già pronto all’uso, la biografia dell’artista ha assunto il valore di garanzia e la sua notifica ha finito spesso per pesare più dei caratteri formali veri e propri. Ne è derivata una produzione “corretta”, autoconsapevole, moralmente o politicamente sorvegliata, e proprio per questo esposta a una forte standardizzazione, dove la singolarità del lavoro rischia di ridursi a illustrazione diligente di un paradigma, come si è potuto vedere ad esempio nelle edizioni del 2022 e 2024 della Biennale di Venezia. La pungente critica di Alix Rule e David Levine a quella convenzione battezzata per l’occasione International Art English – ovvero il linguaggio globalizzato dei comunicati stampa, dei testi di sala e l’artspeak in generale – tocca indirettamente anche questo punto: la standardizzazione riguarda non soltanto le forme ma anche il modo in cui l’opera d’arte impara a parlare di sé prima ancora di apparire.¹⁰

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fig. 2 Liliana Moro, La passeggiata, 1988

Dentro questo nuovo orizzonte si colloca la riorganizzazione in senso universitario delle scuole d’arte negli Stati Uniti, con la diffusione dei corsi di Master of Fine Arts (MFA) che tendono non più a formare l’artista nel senso tradizionale del termine – cioè attraverso un tirocinio all’interno di un atelier, centrato su tecniche e materiali – ma a “produrlo” come soggetto già istituzionalizzato.¹¹Si assiste in altre parole al passaggio da una pedagogia del mestiere a una pedagogia dell’identità, del posizionamento, dell’affiliazione professionale: l’università costruisce l’artista nello stesso gesto con cui costruisce il campo discorsivo entro cui egli dovrà riconoscersi, parlare, giustificarsi, circolare. La figura del “professional artist” viene definita perciò da una contraddizione intrinseca, sospesa tra apertura alla novità e negoziazione permanente con i minacciosi parametri del sistema: metrics, outputs, accountancy.¹²In linea teorica, si promette un ampliamento del campo, una radical openness; in pratica, si espone il lavoro dell’artista a un ulteriore livello di formalizzazione e rendicontazione amministrativa su monolitiche posizioni, è una nella sua narrazione come l’arte è una nella sua creazione.
Resta ovviamente essenziale distinguere i modelli pedagogici. Se il MFA di Yale conserva ancor oggi una divisione per aree – Graphic Design, Painting and Printmaking, Photography, Sculpture –,¹³ Columbia definisce il proprio MFA in Visual Arts come programma interdisciplinare, nel quale gli studenti entrano attraverso un campo specifico e poi possono lavorare attraverso media diversi.¹⁴UCLA combina aree disciplinari, studi interdisciplinari, seminari di teoria critica, visite d’artista e group critique;¹⁵ la School of the Art Institute of Chicago alterna critique disciplinari e interdisciplinari;¹⁶Bard ha costruito un modello low residency fondato su periodi intensivi e lavoro indipendente.¹⁷ Questi pochi esempi bastano a evitare una diagnosi troppo uniforme. Il fenomeno va osservato come un arcipelago attraversato da differenze reali e insieme da una tendenza comune: il passaggio dalla scuola d’arte come luogo di apprendistato e prova materiale alla scuola come dispositivo discorsivo, valutativo, professionalizzante.
Il risultato è una crescente subordinazione del training formale a un regime comunicativo di autopromozione. Il processo di deskilling, uno degli aspetti più caratteristici della produzione artistica contemporanea, si rivela in questo senso un angolo di lettura significativo. La separazione sempre più netta tra lavoro intellettuale e lavoro manuale, tra capacità di leggere il campo e capacità di fare, è anche la condizione ideale nella quale la supposta corrispondenza tra intenzione e realizzazione – autentico punto cieco del dibattito critico contemporaneo – diviene la condizione per sottrarre l’opera a ogni verifica critica che ne sfidi i presupposti ideologici. Esito ironico di quel processo di decostruzione dell’autorità dell’autore, e contestuale amplificazione del ruolo del lettore/spettatore, che Marcel Duchamp aveva prefigurato con l’invenzione del readymade e che da Barthes e Derrida in avanti ha riarticolato la teoria dell’arte nel senso di una dis-identificazione e apertura polisemica. Acquisizioni oggi rovesciate in una disciplina dell’identificazione, in una contabilità dei “significati” e in un’ortodossia politica radicale in etichetta ma perfettamente integrate alla gestione ordinaria del consenso.
Appare qui un altro aspetto decisivo della trasformazione dei processi formativi dopo il 1990: l’artista visivo viene educato sempre meno a misurarsi con la resistenza della forma e la genesi dell’immagine e sempre più a occupare consapevolmente una posizione nel “mondo dell’arte”. Emerge l’aporia costitutiva di ogni scuola d’arte contemporanea: l’insegnamento può predisporre contesti e forme discorsive, ma resta incapace di controllare la soglia in cui un lavoro acquista necessità.¹⁸ Al contrario dell’approccio “genetico” di Fabro, l’opacità del processo di creazione e la lentezza con cui un’opera arriva a chiarirsi, sono visti spesso come ostacoli, come potenziali motivi di fallimento. Dietro l’enfasi sul risultato permane un vuoto che nessun apparato teorico riesce a colmare.
L’impressione complessiva è che la formazione dell’artista abbia oggi sostituito il problema dell’opera con quello del suo quadro di intelligibilità. Da qui derivano alcuni probabili vantaggi, soprattutto sul piano dell’autocoscienza creativa, ma anche effetti contraddittori: una standardizzazione del discorso, la precedenza dell’apparato concettuale sul rischio formale, la tendenza a produrre lavori già predisposti alla propria interpretazione la forma come costo da minimizzare, la complessità come rischio reputazionale. Si comprende allora perché tanta arte appaia oggi subito leggibile, subito contestualizzabile, subito corretta. Ciò che spesso manca è proprio la cosa più difficile da insegnare e da difendere: la capacità dell’opera di resistere, per un tempo almeno, al linguaggio che pretende di spiegarla.

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fig. 3 Liliana Moro, Casa circondariale, 1988

La scuola d’arte contemporanea ha di certo spinto l’artista a una maggiore consapevolezza delle condizioni storiche, politiche, istituzionali e linguistiche del proprio lavoro. Ha anche prodotto però un nuovo conformismo, una sorta di autodisciplina, una dipendenza crescente dal lessico e dai meccanismi di asseverazione del liberal consensus che da anni domina il campo artistico internazionale. In questo senso, la questione posta dall’esperienza di Moro conserva una particolare forza di esempio. Là dove la formazione con Fabro insisteva sulle domande rivolte all’opera e dall’opera, sulla responsabilità dei materiali, sulla necessità di capire dove un gesto intenda arrivare, molta formazione successiva tende a spostare il baricentro verso la dichiarazione, la spendibilità discorsiva. Il problema non riguarda la teoria in sé, che resta indispensabile quando produce attrito e non protezione. Riguarda il momento in cui la teoria smette di essere presa di rischio e diventa protocollo di riconoscimento. È lì che l’opera perde necessità e resistenza. È lì che il lavoro artistico appena nato rischia di arrivare subito allo stadio estremo alla propria consumabilità.

Nel 1992 Liliana Moro partecipa a Documenta IX, edizione diretta da Jan Hoet che rende manifesta la nuova dimensione “globale” dell’arte contemporanea, e nel 1993 espone alla Biennale di Venezia.¹⁹ I due eventi coincidono con un mutamento di posizione per l’artista italiana, ormai inscritta in una rete di visibilità e confronti che eccede il quadro nazionale. Da questo punto di vista, i richiami alla mostra Sensation e al critico Nicolas Bourriaud, che nell’intervista compiono come semplici indici di un clima, vanno intesi con maggiore precisione. Sensation, presentata alla Royal Academy nel 1997, rende evidente il nesso sempre più stretto tra istituzione, mercato, immagine pubblica e cultura di massa. Un anno dopo, Esthétique relationnelle di Bourriaud offre una fortunata sintesi teorica di una congiuntura artistica ormai spostata verso la relazione, il contesto, il dispositivo di esperienza. In mezzo, e intorno, si consolida una figura curatoriale mobile, transnazionale, organizzatrice di reti e di discorsi, mentre le scuole, le residenze e i workshop ridefiniscono i modi della formazione.
La traiettoria di Moro attraversa questo passaggio senza mai coincidere del tutto con esso. Da un lato ne registra con lucidità gli effetti, compresa la progressiva sostituzione del critico con il curatore e il livellamento professionale del percorso dell’artista. Dall’altro mantiene una volontà di resistenza, una misura interna che coincide con la priorità conferita all’opera. Nel racconto, il primato assegnato alla “carriera” determina conseguenze severe: disponibilità costante, esposizione permanente, adattamento a un regime di presenza che tende a sfumare il confine tra cura del lavoro e gestione della propria “immagine”. La risposta di Moro prende la forma di una ostinazione concreta, di una radicalità che difende la prassi creativa da ciò che potrebbe ridurla a prodotto o a formula. È questo forse il passaggio più polemico dell’intervista: la consapevolezza che il professionismo, da condizione organizzativa, possa diventare modello antropologico e che a causa di ciò l’artista rischi di perdere il rapporto con il proprio fare.
In anni più recenti – segnati dalla partecipazione al Padiglione Italia della Biennale di Venezia nel 2019, e dal più recente progetto Andante con moto, realizzato al Kunstmuseum Liechtenstein nel 2023 e al PAC di Milano nel 2024²⁰– il percorso di Liliana Moro appare come una lunga verifica della possibilità di restare fedeli a un nucleo poetico essenziale attraversando mutazioni radicali del contesto. Il progetto del PAC insiste sul suono come asse di lettura dell’intera sua opera, dalla fine degli anni Ottanta a oggi, e questa scelta retrospettiva aiuta a comprendere anche il senso storico del racconto che l’artista fa di sé: non l’autobiografia di una carriera, ma la persistenza di un’attitudine, la fedeltà a una certa idea di arte.
Lungo le pagine della conversazione appaiono in filigrana domande che riguardano da vicino il nostro presente: come continuare a pensare, a “fare opera” quando cambiano insieme le istituzioni, i mediatori, le economie dell’attenzione, le tecnologie, le aspettative ideologiche e sociali che gravano sulla produzione e la fruizione dell’arte? E come mantenere credibile una poetica individuale quando le ragioni che sorreggono in Occidente l’identità storica dell’artista appaiono messe in dubbio, ben oltre la dismissione del suo mito romantico, da una radicale revisione post-coloniale? Visioni come quella praticata dal collettivo ruangrupa, curatore di Documenta 15 nel 2022, che proponeva un radicale superamento dell’artista individuale a favore di una pratica collettiva integralmente devoluta nella sfera sociale, sono le sole alternative immaginabili?
Come sopravvivere soprattutto alla vorticosa ascesa della creatività generica amplificata dai social media, i cui effetti, anziché l’emancipazione un tempo auspicata da Joseph Beuys, conducono invece a forme di spietato, ancorché soffice, sfruttamento e autoreificazione? Liliana Moro risponde evocando una storia della resistenza, una fedeltà concreta ai materiali, una diffidenza verso ogni accelerazione che prometta scorciatoie. Insegnare si rivela oggi non più possibile per lei, in un tempo che chiede all’opera d’arte di rendersi subito consumabile e che identifica il suo valore nell’impossibile equazione tra il suo price tag e la supposta autenticità che essa manifesterebbe. Il racconto che si snoda in queste pagine restituisce invece la portata estetica ed esistenziale di una temporalità più estesa, in cui il lavoro dell’artista continua a misurarsi con ciò che lo eccede e con la vita che lo mette alla prova, con ciò che lo costringe a ridefinirsi e a lottare per conservare la propria voce.

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fig. 4 Liliana Moro, No Frost, 1990

Usa quel che hai.
Una conversazione con Liliana Moro
Stefano Chiodi

Stefano Chiodi (SC): Partiamo proprio dall’inizio, dalla decisione di iscriverti all’Accademia di Brera, dove hai studiato con Luciano Fabro tra il 1981 e il 1986.

Liliana Moro (LM): All’inizio non avevo scelto di fare l’Accademia, non ho fatto studi artistici alle superiori, ho frequentato l’Istituto magistrale perché pensavo di fare la maestra… Intorno ai 17 anni, durante l’ultimo anno di scuola, tramite amicizie e incontri, ho cominciato ad avvicinarmi al mondo teatrale, andavo a Sant’Arcangelo di Romagna a vedere gli spettacoli, cose così.

SC: L’arte visiva non ti interessava?

LM: Da bambina no, non sono mai stata una disegnatrice, non ho una grande mano. Mi piaceva molto modellare, lavorare con il pongo, ci passavo ore. Ma finiva lì, non ho mai pensato di fare sculture.

SC: E una volta finite le superiori?

LM: Pensavo ancora al teatro, volevo iscrivermi al DAMS a Bologna.

SC: In che anno siamo?

LM: Nel 1980-81. Bologna era in quel momento una città molto giovane, molto aperta, legata alla sperimentazione, specialmente teatrale. Veniva naturale pensare al DAMS, ma mi resi subito conto che era un’università: non insegnava qualcosa di pratico. E quindi decisi: perché non provare l’Accademia di Belle Arti? Per accedere dovevo sostenere un esame, ed è lì che ho incontrato la storia dell’arte, che non conoscevo. Mi preparai, passai l’ammissione con ottimi voti, facendo anche un esame con Jole de Sanna: parlai, me lo ricordo ancora, di Bernini e Borromini, con un accenno felice a Giulio Paolini.

SC: Come avvenne l’incontro con Fabro? Fu una tua scelta o semplicemente la conseguenza di aver seguito un certo corso anziché un altro?

LM: Quando entrai in Accademia non ero consapevole di chi fosse davvero Fabro. Conoscevo solo alcuni artisti; il primo in cui mi sono riconosciuta, come attitudine e come possibilità, è stato Piero Manzoni. Quando vidi gli Achrome con i panini, mi dissi: “Ma allora si può anche fare così?”. Fu una grande scoperta, e forse anche questo mi portò poi a scegliere Fabro.

SC: Che tipo di docente era?

LM: Tieni conto che stiamo parlando di un’accademia in cui Fabro rappresentava una novità incredibile: finalmente un’artista di nemmeno cinquant’anni, attivo, di successo. Per questo iniziai a seguire le sue lezioni e come a me, a tutti fece subito un grandissimo effetto, ci ribaltò, praticamente. Aveva un grande carisma. Per me fu forse meno difficile, perché non avendo niente prima per me era tutto nuovo, non avevo da abbandonare nulla. Per questo ho preso tantissimo dalle sue lezioni – lezioni teoriche, perché a Fabro interessava soprattutto la teoria e meno la pratica. Non voleva assolutamente che lavorassimo in Accademia, ma ogni uno o due mesi ci faceva portare il lavoro, ci chiedeva di installarlo nella nostra aula a Brera e lì diceva qualcosa, non troppo, magari a volte soltanto “non è male”, sempre in presenza di tutti gli allievi.

SC: Il commento dei lavori era il momento più importante per Fabro?

LM: Ciò a cui teneva di più erano le lezioni; dopo ogni lezione andavamo avanti a discutere tra di noi per tutta la giornata e questo succedeva a maggior ragione dopo la presentazione di un lavoro di qualcuno di noi. E questa è stata la mia prima esperienza.

SC: Nel 1980, tra eredità concettuale, Arte povera e “ritorno alla pittura” – un fenomeno lanciato in quello stesso anno alla Biennale di Venezia –, avvertivate di essere su uno spartiacque? E a Milano percepivate il cambiamento della città, la nuova stagione politica e culturale che si annunciava dopo la fine dei difficili anni Settanta?

LM: Sì, sentivamo la necessità di un cambiamento, ma non con vera lucidità. Io, almeno all’inizio, non ero così consapevole: a volte ce lo dicevamo anche che forse era un momento di passaggio, ma eravamo soprattutto concentrati sul fare. Fabro, per come insegnava, era certo interessato al “mondo” ma non parlava mai davvero del sistema dell’arte. Altri docenti preparavano i più giovani a confrontarsi con quel tipo di realtà; lui no. Con Fabro l’attenzione era tutta concentrata sull’opera.

SC: Gli artisti “poveristi”, in quei primi anni Ottanta ancora nel pieno della loro attività, erano in qualche modo figure già storicizzate. Come ti ponevi rispetto alla loro vicenda, anche in rapporto allo scenario internazionale? Sentivi la necessità di staccarti da quella sensibilità?

LM: Credo che alcuni di noi lo sapessero già, e mi ci metto anch’io: dovevamo staccarci da quelle esperienze, proprio perché avevamo avuto Fabro come insegnante. Lui, naturalmente, avrebbe anche desiderato portarci alla Casa degli Artisti, ma in quel momento sentivamo che le cose stavano cambiando. C’era l’esigenza di fare arte anche con altro: con materiali più liberi, meno “pesanti” rispetto alla poetica dell’Arte povera. Con una componente concettuale, sì, ma anche sociale e politica, non dico con più libertà ma per citare una parola amata da Calvino, molto usata in quegli anni, con più “leggerezza”, il che non significava superficialità. In generale, comunque, un’eredità concettuale l’avevamo un po’ tutti, chi più chi meno: parlo soprattutto di noi che abbiamo frequentato l’Accademia con Luciano e che poi abbiamo continuato a fare arte. In quel senso, non ci siamo persi, non ci siamo lasciati.

[fig. 5]

fig. 5 Liliana Moro, Favilla, 1991

SC: C’erano altri modelli che hanno influenzato la tua formazione di artista?

LM: Per quel che mi riguarda, c’era anche un’altra linea: non tanto l’Arte povera, quanto Manzoni, quel modo di “fare molto”. Mi piaceva il suo atteggiamento, il suo modo di fare provocatorio, “leggero”, i lavori un po’ folli, come le Linee, o il Socle du monde, che mi ha fatto capire che si può parlare del mondo, anzi essere nel mondo, e non solo guardarlo. Ma mi piaceva molto anche Boetti, un artista molto libero, inventivo, capace di aprire un mondo diverso con mezzi elementari e materiali fragili. Proprio per questo Boetti è stato importante per molti artisti della mia generazione.

SC: Per tornare alla didattica con Fabro, come si svolgeva, in concreto? C’era una dimensione collettiva o la relazione era più sul piano individuale, tra maestro e allievo diciamo così? E poi, c’era un programma, un tema diverso per ogni anno di corso o il filo si costruiva di un po’ alla volta?

LM: Erano lezioni esclusivamente collettive: lui e noi, tutti insieme in aula. E no, non dava mai indicazioni su come si sarebbe svolto l’anno, non c’era un programma dichiarato. Considera anche che, nell’Accademia di allora, era possibile seguire lo stesso docente per quattro anni: in quel modo, in un certo senso, crescevi insieme a lui.

SC: Questo era forse l’aspetto più importante, più caratteristico, del “vecchio ordinamento” quadriennale dell’Accademia, come si dice in gergo burocratico. Quattro anni sempre con uno stesso docente significava poter costruire un percorso di maturazione coerente. Ma come si poneva Fabro rispetto alla sua inevitabile posizione di “maestro”?

LM: La parola “maestro” non gli piaceva ma era certo consapevole di esserlo. Fabro amava le lezioni collettive anche perché era un provocatore straordinario: ogni lezione, in qualche modo, era una sfida. Noi reagivamo, partecipavamo. A volte era molto duro, davvero, e spesso prendeva spunto dai lavori che portavamo in aula. Tendeva a farci ragionare su quello che potremmo chiamare il percorso dell’opera: sul pensiero che la accompagna, sul fatto che ogni passo debba essere pensato. Che non fosse, insomma, buttato lì, o che venisse solo dall’intuizione di un momento. Per lui l’arte – ogni opera – era anche teoria.

SC: Dei suoi corsi rimane, tra altri suoi testi, la testimonianza raccolta nei due volumi – Lezioni 1983–1995 e Lezioni 1996–2002 – curati da sua figlia Silvia. Ma com’era l’esperienza vissuta? Che atmosfera c’era in aula?

LM: C’era molta aspettativa, molta eccitazione, ci sentivamo un po’ “unti dal Signore”. Fabro chiedeva di lavorare molto su sé stessi. Sul fatto di essere giovani, sì, ma su quella condizione fortunata che si ha a quell’età e anche sul tempo che passa. Ricordo una lezione, una in particolare, in cui in pratica ci disse solo questo: entro una certa età dovete assolutamente capire chi siete. Ci chiedeva di prendere una decisione per noi stessi, per non perdere tempo. Era una specie di “scadenza” messa lì, e il senso era: se non ti decidi, se non ti dedichi completamente a questo, metti a rischio la tua vita. In questo poteva essere duro. Con alcuni studenti lo è stato al punto da scoraggiarli.

SC: Era dunque molto esigente con gli allievi?

LM: Molto.

SC: E le sue osservazioni erano fatte sempre davanti agli altri? O più in privato, diciamo così?

LM: Quasi sempre di fronte a tutti. Però se gli chiedevi un confronto più diretto, un dialogo uno-a-uno, lui era disponibilissimo: lo è sempre stato. Accoglieva ogni tipo di richiesta, ma tra noi e lui c’era comunque una linea di confine un rispetto reciproco. Io, per esempio, ho avuto un momento di crisi profonda: dovevo capire cosa tirare fuori da me stessa. Lui lo capì benissimo. E mi ricordo una cosa che per me è stata decisiva: mi disse, con una semplicità quasi disarmante, “Sei in crisi? Vivila fino in fondo”. E uno potrebbe pensare, tutto qui? No. Non voleva buttarti nel vuoto. Era un modo per dirti: attraversala la crisi, prendila sul serio. Per me, Stefano, quello con lui è stato un incontro fondamentale. Nella mia vita artistica, le esperienze davvero formative sono state l’Accademia, la mostra Politica con i miei compagni d’Accademia a Novi Ligure, nel 1988, e poi nel 1989 – con alcuni di loro – lo spazio di via Lazzaro Palazzi. Queste cose mi hanno formata e hanno anche creato un mio modo di lavorare e di stare nel mondo dell’arte.

SC: Fabro vi considerava, e voi consideravate, dei giovani artisti o ancora degli allievi?

LM: Lui pretendeva che ragionassimo come artisti.

SC: E questo immagino esigesse un investimento personale totale.

LM: Totale, sì. Per lui era fondamentale non creare illusioni: se non sei consapevole di quello che stai facendo, se non ti assumi fino in fondo questa scelta, allora – come dire – meglio fare altro. E usava anche esempi molto concreti. Una volta disse una cosa del tipo: “Se sei un bravo muratore, fai il muratore: se sei capace guadagni un sacco di soldi”. Era brutale, ma il punto era: qui non puoi stare a metà.

SC: Fabro aveva più fiducia nel talento individuale o credeva di più nella capacità di applicazione, nell’impegno? In altre parole, credeva che l’artista dovesse essere in partenza in qualche modo una personalità creativa già formata, non educabile?

LM: Penso credesse sia nelle capacità individuali sia nell’impegno. Fabro vedeva chi frequentava l’Accademia non come qualcuno che veniva lì per imparare a disegnare o a scolpire, ma come qualcuno che doveva costruire un pensiero sul fare arte, e farlo diventare una pratica: capire perché fai una certa cosa, dove vuoi arrivare e che responsabilità ti prendi quando dici “questa è un’opera”.

SC: Questa posizione in particolare si è poi trasmessa nella tua esperienza di insegnante?

LM: Sì. Con un po’ di occhio – e con l’esperienza – lo senti, capisci che in alcuni c’è una spinta, un’attitudine. Però non è detto che poi la sviluppino, perché il talento da solo non basta mai. Il talento è una possibilità, non una garanzia. Bisogna lavorarci, stargli dietro, bisogna farlo diventare davvero una pratica: una disciplina, una continuità, una capacità di tornare sulle cose, di sopportare i tempi lunghi e anche i momenti di vuoto. E questa cosa l’ho vista anche stando “dall’altra parte”, insegnando. Per questo credo che Luciano, su alcuni di noi, non abbia sbagliato: l’ha capito subito. Aveva un’esperienza e un carisma tali da riconoscere chi aveva le carte per andare avanti, se poi avesse scelto davvero di farlo.

SC: Nel 1978 Fabro, Hidetoshi Nagasawa e Jole de Sanna avevano rilanciato la Casa degli Artisti come incubatore di nuove ricerche, come luogo in cui l’arte era concepita come patrimonio collettivo. Che rapporto c’era tra voi giovani studenti di Accademia e ciò che accadeva nella Casa?

LM: Lì c’era già un gruppo di artisti che non veniva dall’Accademia di Brera, ma che si era formato intorno a lui e che, inevitabilmente, stava un po’ sotto la sua ala. Però, allo stesso tempo, noi alla Casa degli Artisti ci andavamo. Io, per dirti, l’ho imbiancata non so quante volte. E lì ho conosciuto Silvia, la figlia di Luciano. Insomma, era un posto in cui tanti erano coinvolti, in un modo o nell’altro, e forse lui pensava che per noi quel passaggio sarebbe stato naturale: entrare lì dentro, farne parte, continuare. E invece noi – nel bene e nel male – siamo stati una generazione diversa. Abbiamo cambiato qualcosa, ma lo abbiamo fatto in modo indipendente, aprendo un nostro spazio. È stata quella la scelta.

SC: Vi siete sottratti in qualche modo al destino di rimanere suoi allievi…

LM: Sì, assolutamente. Abbiamo preferito rischiare.

SC: E nel tempo quella decisione si è rivelata giusta?

LM: Direi di sì. Se continui, se reggi, se la vita non si mette di mezzo… non è facile. Io, per come sono cresciuta, mi diverto a ripensare a quanto sembrasse semplice il mondo dell’arte quando ero in Accademia: c’erano gli artisti, i critici, le gallerie. Punto. L’idea del “dopo” era questa. E chi fosse l’artista era abbastanza chiaro. Lo spazio di via Lazzaro Palazzi ci ha evitato questo “dopo”, perché eravamo noi a chiamare critici e galleristi a guardare i nostri lavori.

SC: C’è un momento, un episodio degli anni trascorsi a Brera con Fabro che ricordi come più importante di altri?

LM: Ricordo benissimo la prima domanda che mi fece vedendo una mia cosa davvero brutta. Lui mi guardò e mi disse: “Hai pensato dove vuoi arrivare con questo?”. E io, sinceramente, gli rispondo: “No, proprio no”. Sono uscita, ho buttato via i fogli e ho detto: “Ok, sono in crisi”. È durata un anno, e quella crisi mi è servita tantissimo.

SC: E poi cosa è successo?

LM: Un giorno sono andata in Accademia con la mia 126 – allora si poteva entrare in macchina in via Brera – con dei sacchi neri, quelli della spazzatura. E ho cominciato a tirare fuori cartapesta, carta bagnata… e ho riempito tutta l’aula. Fabro mi guardava e capì che la crisi stava passando: che stavo ritrovando una direzione, perché avevo capito una cosa molto concreta: dovevo manipolare, dovevo lavorare con le mani, trovare il mio modo. Non pensare come un artista in astratto, ma pensare a me, da dove partire, a come arrivare. E questa, per me, era proprio una sua lezione: usa quel che hai. Parti da quello che hai davvero.

SC: È una lezione che hai applicato anche nel tuo lavoro più maturo?

LM: Sì. Ad esempio, c’è un lavoro che è stato importantissimo nel mio percorso: No Frost del 1990, il frigorifero con i paperini chiuso con una sbarra. Era il mio frigorifero di casa, acceso, funzionante. È stato in esposizione un mese e io per un mese non ho avuto il frigorifero. Poi è tornato a casa e ha continuato a fare il frigorifero. È stato uno scambio, proprio in senso letterale: lo togli dalla vita quotidiana, lo porti lì, e poi lo fai tornare. Insomma, è stata una lezione rimasta sempre valida, nel tempo in maniera magari un po’ diversa.

[fig. 6]

fig. 6 Liliana Moro, Abbassamento, 1992

SC: In Accademia, nelle materie teoriche prevaleva ancora una storia dell’arte “istituzionale”, rivolta solo al passato, o c’era attenzione al presente (mostre, gallerie, spazi indipendenti, ecc.)? Che cultura si respirava a Brera in quegli anni?

LM: Si sentiva parlare poco di artisti contemporanei, in generale. Era ancora un’Accademia molto tradizionale. E con Fabro non si parlava mai degli artisti dell’Arte povera: non era un terreno che entrava in aula. Se dovessi nominare degli artisti, direi Fontana, Piero della Francesca. E con Jole De Sanna, per esempio, Medardo Rosso.

SC: Né Fabro né de Sanna parlavano, che so, di Pistoletto, di Paolini o di Kounellis…

LM: No. Pistoletto, per dire, non veniva mai nominato: avevano le loro diatribe. Però Luciano portava in Accademia pacchi di inviti, e una parte della sua didattica era proprio questa: andare a vedere tutte le mostre aperte a Milano, una dopo l’altra. E poi c’è stato un episodio che mi è rimasto molto impresso. Nel 1984, per Ouverture al Castello di Rivoli – il primo museo d’arte contemporanea in Italia – ci portò a montare un suo lavoro. Eravamo in quattro, tutte donne. Mi ricordo un pranzo in una specie di mensa improvvisata, una cantina del Castello: mi siedo e davanti a me c’era Joseph Beuys. Io mi giro e dico: “Luciano, ma quello è Beuys”. E lui, tranquillo: “Sì, certo”. A Rivoli ci fu una scintilla, osservando il montaggio della mostra mi resi conto di quanto la vicenda di quegli artisti fosse già storia, e anche che quello era il mondo in cui volevo stare.

SC: Un’esperienza che non si dimentica.

LM: Sì, perché per Fabro didattica era appunto anche visitare le mostre e aiutarlo a montare i suoi lavori. E lo dico anche per come poi ho lavorato io con i miei studenti: portarli a vedere le mostre, farli girare, e poi parlarne insieme. Perché non c’è niente come andare lì, mettere gli occhi e le mani sulle cose, e poi ragionare. È così che impari, attraverso tante piccole cose. Noi, in quel momento, avevamo un artista-docente che era dinamite pura. E ha avuto davanti allievi che l’hanno seguito davvero. Quindi: mostre, mostre, mostre. Eravamo frequentatori accaniti delle gallerie – Salvatore Ala, Marconi (lo Studio, poi la galleria di Giò)… Tieni conto che spesso ti davano da mangiare e da bere alle inaugurazioni: per degli studenti era anche un modo di stare in quel mondo, capisci?

SC: Erano insomma esperienze importanti per voi.

LM: Sì. Milano era molto bella. E fuori dall’Accademia succedevano molte cose: Corrado Levi che organizza una mostra alla Brown Boveri, il PAC… Era una città che si muoveva. E intanto stavano nascendo gallerie che, in parte, ci sono ancora oggi e spesso i galleristi avevano pochi anni più di noi.

SC: Guenzani e De Carlo ad esempio.

LM: Sì. E anche Casoli, Viafarini di Patrizia Brusarosco, che apre nel 1991, Emi Fontana nel 1992 – ho fatto da lei la prima mostra personale nel 1993 –, e poi Raffaella Cortese nel 1994. Erano i primi galleristi che mostravano artisti della mia generazione. Ecco, tutte queste gallerie hanno richiamato energie, artisti, attenzioni. E forse anche perché, dagli anni Novanta in poi, i centri, anche del mercato, erano diventati Milano e Torino.

SC: Esatto. L’Italia policentrica dei decenni precedenti, dove si vedevano mostre importanti a Napoli, a Roma, a Bari, a Genova e in altre città, era un po’ finita.

LM: Sì. Ce ne siamo resi conto anche perché lo vedevamo con i nostri occhi: noi eravamo al terzo anno, e intorno a Luciano arrivavano studenti e giovani artisti da tutta Italia, dal Giappone, dal Brasile, dalla Grecia… – molti si spostavano per seguire lui.

SC: La tua è la prima generazione di artiste italiane pienamente riconosciute sin dagli esordi. Quanto pesava, sullo sfondo, un contesto (artisti, critici, curatori) ancora largamente maschile come quello da cui proveniva Fabro?

LM: Lo sfondo era quello, molto maschile, sì, e si sentiva. Però non so neanche quanto allora lo percepissi così, in modo consapevole: lo vivevo, più che analizzarlo. Se ci pensi, negli anni Novanta si sono affermate tante artiste: io, Eva Marisaldi, Grazia Toderi, Daniela De Lorenzo e tante altre, anche più giovani di noi. C’è stato un momento in cui sembrava quasi che ci fossero più artiste, o comunque che la loro presenza fosse più evidente. La mia generazione ha anche vissuto una contraddizione: da una parte abbiamo partecipato alle lotte femministe; dall’altra abbiamo anche fatto di tutto per sottrarci a un’idea di “femminilità” che ci veniva appiccicata addosso. L’etichetta dell’arte “al femminile” non ci è mai piaciuta: per me e per tutte noi non era quello il punto. L’importante era essere riconosciute come artiste, e basta.

SC: Quando sei entrata in scena, quella trasformazione era già compiuta o hai dovuto conquistarti sul campo – anche tra i tuoi coetanei – il riconoscimento come artista?

LM: Credo che molte cose fossero già cambiate, erano un po’ nell’aria. Poi è vero: se parliamo di Arte povera, Fabro e la sua generazione avevano un’impostazione molto maschile, anche proprio nel modo di intendere la figura dell’artista. Dopo di loro non esiste più l’Artista con la A maiuscola. I giovani – donne e uomini – hanno accettato sempre meno quel ruolo e quell’atteggiamento. È qualcosa che comincia ad apparire già negli anni Ottanta. Detto questo, io qualche rigidità la sentivo ancora e magari anche in Luciano vedevo una mentalità un po’ vecchia. Però, nello stesso tempo, con i miei compagni d’Accademia e anche con le prime gallerie non ho vissuto situazioni particolari. Sul lavoro, comunque, c’era rispetto – totale. Anche nello spazio di via Lazzaro Palazzi, dove eravamo solo due donne rispetto agli uomini, io non ho mai sentito mettere l’accento sulla femminilità; a parte le battute eravamo pienamente alla pari.

SC: Hai vissuto gli anni di via Lazzaro Palazzi più come un’esperienza collettiva o più come una scelta individuale?

LM: È stata un’importante esperienza collettiva, già nata nell’aula di Fabro. C’era la necessità di continuare a stare insieme, di proseguire il dialogo tra di noi. Io non ho mai pensato a una scelta individuale, avevo bisogno di una dimensione collettiva, di poter mettere in campo lo sguardo degli altri, uno sguardo in cui avere fiducia, in cui ci fosse sincerità.

SC: Per tornare agli anni in Academia, puoi farmi un esempio concreto di come Fabro commentava i lavori? Ti ha trasmesso un metodo, una forma di “autoanalisi”?

LM: Non mi ha trasmesso un metodo e la capacità di autoanalisi la dava per scontata. Fabro voleva capire se fossi consapevole di quello che stavi facendo, anche rispetto alla storia dell’arte. Ad esempio, allestii in Accademia delle specie di tubi di garza bianca sospesi dal soffitto fino al pavimento. Le guardò e mi disse: tu conosci Eva Hesse? E io gli dissi, no. E lui: Ok. Fine del discorso. Un po’ funzionava così. E poi i materiali, i materiali, i materiali. Erano fondamentali per lui. Ci fece una delle sue più belle lezioni – anzi, più di una – proprio sui materiali dell’opera e sui materiali del pensiero. Nel senso: un’idea non può contraddirsi nel modo in cui la realizzi. Per esempio, se decidi di mettere delle cose in equilibrio e vuoi farmi capire che cos’è l’equilibrio, la gravità, una cosa e l’altra… e poi incolli tutto, che cosa mi stai dicendo davvero? Ricordo un lavoro, non mio: lui lo tocca e dice: “Ma questo sgabello non viene giù”. E lo studente: “No, ci ho messo un perno”. Ecco. Era quel tipo di precisione lì.

[figg. 7-8]

fig. 7 Liliana Moro, Avvinghiatissimi, 1992

fig. 8 Liliana Moro, Spada nella roccia, 1998

SC: La sua idea era che l’originalità andasse comunque preparata, conquistata?

LM: Più che l’originalità, l’importante era la costruzione di una consapevolezza, di un percorso che andava certo alimentato, stimolato, ma anche poi lasciato al desiderio individuale.

SC: In qualche misura Fabro influenzava il modo con cui l’allievo si poneva e costruiva il suo lavoro, il suo percorso?

LM: Questo può anche essere successo, però Fabro non amava affatto che uno studente lo imitasse. Era chiarissimo su questo: non voleva creare un modello, anche se poi chiaramente ha influenzato molti suoi allievi. Questa è stata una delle ragioni per cui, consapevoli di questa sua forza, abbiamo deciso di staccarci. Percepivamo che rimanendo nella Casa degli Artisti avremmo finito per essere troppo influenzati da lui.

SC: Fondare lo spazio di via Lazzaro Palazzi era dunque un modo anche per segnare una distanza generazionale e conquistare autonomia, pur rispettando il maestro?

LM: Sì, questa motivazione era molto forte. Quando decidemmo di aprire lo Spazio a Fabro questa cosa forse non piacque. Forse – qui azzardo – perché aveva bisogno di un ricambio alla Casa degli Artisti. Creare quel luogo è stato un modo per prendere una distanza, conquistare un’autonomia, e allo stesso tempo era anche un gesto critico rispetto al sistema dell’arte che vedevamo svilupparsi intorno a noi. La dimensione internazionale pesava sempre di più: si avvertiva che qualcosa stava cambiando e che le novità, soprattutto in Europa, correvano veloci. Pensa a Sensation, la mostra degli Young British Artists, oppure in Francia a quella generazione di cui ha scritto Nicolas Bourriaud.

SC: In effetti con la fine della guerra fredda, la caduta del Muro e la riunificazione dell’Europa, cambia anche il sistema dell’arte, emerge una nuova dimensione globale. L’arte entra nel circuito della moda, della pubblicità, della cultura di massa, si viaggia di più e cambiano anche le modalità di formazione degli artisti. Voi come avete percepito questa svolta, una volta usciti dalla cerchia di Fabro? Che cosa era cambiato nel modo di lavorare e di muoversi di un giovane artista?

LM: Non è facile rispondere. Provo a partire da come l’ho vissuta io, a partire dalla metà degli anni Novanta: è arrivato tutto molto in fretta, e non è stato semplice, perché a un certo punto ci siamo trovati tutti in mano un telefonino, un computer, una serie di strumenti che hanno cambiato i tempi e i modi di stare al mondo, e anche il nostro sguardo. Mi viene in mente quanto l’attentato del 2001 alle Torri Gemelle abbia mutato il nostro modo di guardare gli altri e il mondo circostante.

SC: E nello specifico del mondo dell’arte cosa è cambiato?

LM: In quegli anni cambiano le figure, il critico diventa un curatore: quando nel 1991-92 nasce al Centro Pecci la prima scuola per curatori in Italia, si capisce che il cambiamento ha toccato anche il nostro paese. Di quel momento mi vengono in mente figure come Hou Hanru, e poi ad esempio Cristiana Perrella e Luca Beatrice: insomma, non era solo una questione che riguardasse gli artisti.

SC: Già il fatto che venisse aperta a Prato quella scuola la dice lunga sulla profondità del cambiamento. Gli anni Novanta sono in effetti il momento in cui si consolida definitivamente la centralità del curatore – pensa a Hans Ulrich Obrist, ad esempio, in movimento perpetuo, presente ovunque… –, figura perfettamente a suo agio sia nei gangli vitali sistema dell’arte sia nelle sue zone di confine, negli spazi ancora inesplorati. D’altro canto, si è sviluppato contemporaneamente un processo di progressiva standardizzazione della pratica dell’artista – l’arte come carriera –, un fenomeno molto visibile nei paesi anglosassoni, specialmente negli Stati Uniti, dove la formazione di un artista giovane ha iniziato sempre più a somigliare alla costruzione di un curriculum professionale…

LM: Sì, in quel periodo comincia a sgretolarsi la figura dell’artista così come l’avevo conosciuta: la mia generazione ha continuato a lavorare, certo, ma cercando anche di capire cosa stesse succedendo, perché i cambiamenti erano rapidissimi e ti obbligavano a riposizionarti in continuazione. E qui entra in gioco il tema del professionismo. Per me è stata una cosa difficile, e ne ho parlato molto anche con i miei studenti: dal mio punto di vista la cosa più importante resta l’opera, non la carriera, non l’efficienza sociale dell’artista. Mi rendo conto che questo vale ancora – certo che vale – ma oggi passa per strade diverse, strade per me non sempre facili da percorrere, anche perché ti chiedono una presenza costante, una disponibilità continua a “stare dentro” il sistema. Io invece ho sempre avuto bisogno di proteggere il lavoro, di non trasformarlo in un prodotto.
Ma sono una persona molto resistente, e forse questa resistenza l’ho presa anche da Fabro: una forma di radicalità, nel senso di andare avanti comunque ma senza snaturarti, senza adeguarti. Il professionismo, per me, è un grosso problema anche caratteriale. Però ho tenuto duro. Sono andata per la mia strada, anche un po’ in solitaria.

SC: Forse questa necessità di resistere ha contribuito anche alla tua scelta di insegnare. Come hai iniziato?

LM: È successo nel 2009, Monica Bonvicini mi ha fatta invitare alla Summer Academy di Salisburgo. E così mi sono lanciata nella mia prima esperienza con dei giovani artisti. Sono grata a Monica per questa spinta, ma mi sono sentita lanciata nel vuoto.

SC: In quel momento avevi più o meno l’età di Fabro quando lo seguivi in Accademia.

LM: Sì. Devo dire che quella di Salisburgo è stata un’esperienza veramente molto forte. Gli studenti erano molto giovani, c’erano ricordo molte ragazze dell’Est Europa, dalla Russia, dalla Croazia, con un vissuto molto particolare. È stato lì che ho capito di voler continuare a insegnare.

SC: E come hai proseguito allora?

LM: Dopo quella prima esperienza nel 2012 sono stata invitata da Alessandra Pioselli a tenere un corso all’Accademia di Bergamo e poco dopo mi è arrivato anche l’invito da parte di Angela Vettese e Maria Luisa Frisa a insegnare nel corso di Arti visive dello IUAV, a Venezia. Sono state due esperienze meravigliose, vissute in parallelo per alcuni anni, fin quando ho deciso di concentrarmi solo su Bergamo per avere più tempo per il mio lavoro. Sempre nel 2012 Annie Ratti mi invitò a essere quell’anno visiting professor alla Fondazione Ratti, un grande privilegio per me, perché solo due italiani – Paolini e io – sono stati invitati a insegnare alla Ratti.

SC: Erano gli anni in cui si diffondevano anche in Italia le residenze e i workshop per artisti, con varie formule tutte incentrate sul lavoro creativo all’interno di microcomunità temporanee.

LM: Sì, in quegli anni in particolare i workshop diventano molto importanti anche perché offrivano la possibilità di far vivere insieme artisti di generazioni diverse. Penso al workshop della Fondazione Spinola Banna, che ho tenuto nel 2010, ad esempio.

SC: Queste occasioni di formazione, di varia durata e configurazione, sono rapidamente diventate, specie in campo internazionale, una sorta di passaggio obbligato per gli artisti giovani. Sei d’accordo?

LM: Sì, è vero. Essere selezionati per una residenza, ad esempio la Ratti, rappresenta un riconoscimento da parte di un’istituzione. Per l’artista giovane ciò si traduce nell’essere osservato con più attenzione.

SC: E questo naturalmente ha creato anche, come dire, una tipologia di artista perfettamente adattato alle nuove forme competitive della formazione. Avere un “tema”, un progetto prevedibilmente attraente, o anche, più di recente, essere portatori di una “identità”, costituiva e forse costituisce ancora un vantaggio.

LM: Sì, certo. Rispetto all’identità, ora più che mai.

[fig. 9]

fig. 9 Liliana Moro, Ascolto, 2006

SC: A tuo avviso residenze e workshop incidono davvero sul lavoro di un artista in formazione – in termini di ricerca, di vita interiore, di “tenuta” – o servono soprattutto a sviluppare relazioni e visibilità?

LM: Dipende. È qualcosa che non ho vissuto direttamente, non esisteva questa possibilità negli anni Ottanta. Vedo i più giovani interessarsi non solo alle residenze, ma anche a situazioni in cui riescono a ottenere finanziamenti per fare ricerca. Certamente residenze e workshop creano occasioni per costruire rapporti anche internazionali che altrimenti mancherebbero.

SC: Residenze e workshop hanno anche un ruolo di supplenza della mancanza di occasioni di formazione, almeno per quanto riguarda l’Italia?

LM: Mi spiace doverlo ammettere, ma la partecipazione a una residenza o a un laboratorio, specialmente all’estero, è diventata una specie di tappa obbligata nel curriculum di un artista italiano giovane. È una sorta di ponte tra la prima formazione e ciò che viene dopo. Da noi la mancanza di spazi pubblici, la difficoltà di dialogare con gli artisti di altre generazioni, di esporre anche, è stato sempre un problema. Solo a partire dal 2000 c’è stato un cambiamento, sono nate fondazioni, spazi, progetti che coinvolgevano gli artisti più giovani.

SC: Un problema in Italia è la lunga decadenza, potremmo dire l’agonia delle Accademie di Belle Arti pubbliche, che in gran parte, con rare eccezioni, hanno smesso per decenni di dialogare con l’arte del proprio tempo per trasformarsi spesso in istituzioni rigidamente burocratiche, dominate da logiche localistiche del tutto avulse dai dibattiti e dalle idee più vive. Un vuoto che è stato solo in parte colmato negli ultimi dieci o quindici anni, grazie anche a vari, sempre timidi tentativi di riforma, e che ha d’altro canto favorito l’emergere di istituzioni private, molto più efficienti e ovviamente orientate al profitto, in cui la formazione artistica è spesso concepita come un training professionale. Come hai vissuto gli inizi di questa trasformazione negli anni Novanta?

LM: È stata un’ondata: era diventato necessario acquisire certe capacità, avere una dimensione internazionale, vivere in movimento tra Milano, Londra, Berlino… Gran parte degli artisti italiani giovani sono andati a Berlino in quegli anni, Londra non era così appetibile. Era forse anche un modo per sfuggire alle richieste delle gallerie di un certo tipo di lavori, sempre gli stessi, ma un’artista ha il diritto di cambiare lavoro, di comunque di potersi muovere con assoluta libertà.

SC: L’artista rischia di ridursi a un brand?

LM: Sì. Questo aspetto lo trovo pericoloso, preferisco un’altra strada, rimanere fedele a ciò che sono. Nel bene e nel male.

SC: Per tornare al tema della formazione, lo IUAV di Venezia è stato un esperimento per molti versi unico: una facoltà universitaria che per la prima volta ha provato a formare artisti, anziché architetti o storici dell’arte. Che cosa significava insegnare lì, e che idea di formazione proponeva?

LM: Quando sono arrivata io, nel 2012, lo IUAV non era più nel suo momento migliore: molte cose erano cambiate, la struttura stessa dei corsi ecc…, e mi sono dovuta adattare. Per esempio, c’era meno libertà di scelta per gli studenti – meno possibilità di costruirsi un percorso “su misura” – e questo, per come la vedo io, incide tantissimo su cosa può diventare una scuola. Detto questo, insegnare lì significava anche stare in un contesto universitario, quindi più ibrido: non solo “arti visive”, ma studenti che arrivavano con interessi diversi, anche molto diversi. Io lo vedevo subito: alcuni venivano dal teatro, altri avevano un immaginario più vicino al design o ad altri ambiti. E questa mescolanza, se la prendi bene, diventa un modo di capire che “formare un artista” non è solo insegnare una tecnica o un linguaggio, ma costruire condizioni in cui uno possa prendere posizione, fare scelte e poi reggerle.

SC: Come organizzavi i tuoi corsi?

LM: Per me forse il momento più importante era la mostra di fine anno. Ho cercato di spostare la responsabilità sugli studenti: ho ottenuto che una parte consistente del gruppo decidesse davvero – con la mia supervisione – come impostare la mostra. Un anno l’abbiamo fatta a Spazio Punch, alla Giudecca. E lì, oltre alle opere, gli artisti dovevano fare tutto il resto: spiegare, raccontare, organizzare, comunicare ecc… E questi aspetti sono davvero formativi, perché costringono a mettere a fuoco cosa stai facendo e perché lo stai facendo. E per me era anche un modo per capire quali fossero i loro interessi reali, non quelli dichiarati.

SC: C’erano rapporti con l’Accademia di Venezia?

LM: No. Per molti studenti l’Accademia semplicemente non esisteva. O meglio, la percepivano come una struttura rigida, “a indirizzi”: pittura o scultura, punto. Loro cercavano qualcosa di più aperto, di più trasversale. La differenza tra Accademia e Università, almeno per come l’ho vissuta io, era proprio questa: in Accademia c’è un rapporto molto centrato sul maestro, sul laboratorio, su un’idea forte di pratica; all’università, se funziona, c’è più circolazione, più contaminazione, più possibilità di costruire un percorso – anche se poi, paradossalmente, ci sono anche più vincoli amministrativi e più rigidità di sistema. Anche i rapporti umani erano diversi. Il lavoro si faceva anche insieme ad altri artisti-docenti – penso a Mario Airò. Rispetto alla mia esperienza a Brera c’era un clima più conviviale: finivano a cena con persone che facevano quel mestiere, parlavano di arte in modo continuo, però senza quella separazione rigida tra “dentro” e “fuori” che ho sentito molto quando ero giovane. Era proprio un’altra modalità.

SC: Il modello universitario ha insomma dei vantaggi rispetto a quello tradizionale dell’Accademia?

LM: Sì, certo. Intanto perché era un contesto più largo: c’erano studenti che arrivavano da percorsi come la moda, quindi con un’idea del lavoro e della scena culturale diversa, più vicina a un sistema contemporaneo—nel bene e nel male. E poi perché, soprattutto all’inizio, lo IUAV aveva un’economia e una spinta che gli permettevano di lavorare molto anche sulla teoria, e di invitare anche artisti importantissimi. Poi quella fase è finita: col tempo lo IUAV non ha più avuto le stesse risorse e la stessa energia. Però continuo a pensare che sia arrivato in un momento di “mancanza”, e che abbia intercettato un bisogno reale: quello di un luogo più aperto, dove la formazione non fosse soltanto apprendere un mestiere, ma imparare a stare dentro un campo complesso, e a farlo senza perdere la centralità dell’opera.

SC: Quando hai iniziato a insegnare, ti sei sentita in continuità con la tua esperienza o hai cercato di cambiare rotta, di trovare altre forme, altre idee?

LM: Per alcune cose c’era continuità, sì. Al punto che in aula ho letto due lezioni di Fabro per me molto importanti. Insomma, alcune cose le ho mantenute, altre no, e altre ancora ho voluto farle proprio apposta, a modo mio. Per esempio, ho messo molto in gioco il lavoro di altri artisti, soprattutto stranieri, perché secondo me è sempre importante parlare del lavoro degli altri. E anch’io non facevo lavorare in classe: preferivo, per dire, far vedere dei film. A Bergamo, per esempio, ho mostrato agli studenti L’Abécédaire di Deleuze su cui poi abbiamo ragionato insieme. Non ho mai avuto un “metodo” vero e proprio, ma una pratica quotidiana: proporre stimoli, letture, a volte anche partire da notizie di cronaca e commentarle. L’idea era rivolgermi anzitutto a dei cittadini del mondo presente e, naturalmente, a dei giovani artisti. La consapevolezza è importante: capire che abbiamo una responsabilità.

SC: E hai mai ripreso concetti o idee direttamente da Fabro?

LM: C’era una lezione che molti studenti ai tempi non capirono, quando Luciano diceva che bisogna imparare a copiare. Non intendeva copiare nel senso di fare un lavoro identico a un altro, ma di osservare, di capire anzitutto ciò che volevi “rubare”. Imparare a tirare un filo e imparare a farlo proprio. Ecco, questa è un’idea sempre valida.

SC: La tua generazione ha imparato presto che un artista non è autosufficiente e che l’arte si gioca nel quotidiano, non in una dimensione “alta”, separata dal mondo.

LM: Sì. Già nelle mie primissime cose, come un lavoro acustico del 1986 che tuttora faccio vedere nelle mie presentazioni. Erano quattro scatole nere: immagina la scatola nera che si riascolta dopo che qualcosa è accaduto a un aereo. Dentro c’erano quattro registratori a batteria. Avevo registrato una sveglia e i suoni dentro un supermercato; a riascoltarli adesso c’è da morir dal ridere: le monete, la battitura dello scontrino, un’amica che parla al telefono, e la strada. Fabro si è girato verso di me, mi ha guardato e mi ha detto: “Non male”. E se n’è andato. E io, dentro di me, ho detto: caspita. Ecco, è stata una scintilla. Avevo fatto qualcosa che tuttora sento attuale.

[fig. 10]

fig. 10 Liliana Moro, Quattro stagioni, 2014

SC: Perché hai smesso di insegnare?

LM: Perché ritenevo finita la mia esperienza. Forse perché temevo di ripetermi.

SC: Ma alla fine, l’arte si riesce a insegnarla?

LM: Non posso dirti se l’arte la si può insegnare, ma non posso dirti neanche il contrario. Secondo me qualcosa si può trasmettere, perché alla fine insegnare significa un passaggio di visioni, di sguardi: qualcuno ti mette davanti a una domanda, ti sposta di un millimetro e quel millimetro cambia tutto. Però chi guida quel passaggio deve essere delicatissimo, non deve mai essere arrogante con chi ha davanti. Non insegno dal 2020, e forse non so come sarebbe farlo adesso. Però continuo a incontrare giovani artisti, magari anche non giovanissimi, con lavori anche molto buoni. E fino all’ultimo, con gli studenti, ho cercato di far capire una cosa: molti mi chiedevano “come si fa il botto?”. E io dicevo: guarda, il botto, quando lo fai, poi finisce. L’effetto finisce. E un artista non può metterlo in conto come obiettivo. Io non ti posso insegnare “come si fa il botto”, perché non lo trovo interessante. E oggi vedo anche questo: tanti spazi che aprono, tanta energia, e poi dopo due anni ti hanno già annoiato, spariscono, non li vedi più… Instagram, insomma: tutto va bene e niente va bene. Mi sembra – ancora una volta – un momento di grande confusione. E ti dico una cosa grossa: tutto sommato, sono contenta di non essere una giovane artista oggi.

Altri riferimenti bibliografici

Liliana Moro, Torno subito, Studio Casoli, Milano, 1994.
Liliana Moro, a cura di Ronald Van de Sompel, catalogo della mostra (Antwerpen, Museum van Hedendaagse Kunst, 7 settembre-3 novembre 1996), Museum van Hedendaagse Kunst, Antwerpen, 1996.
Liliana Moro, con un testo di Emanuela De Cecco, de Appel, Amsterdam, 1999.
Graeme Sullivan, Art Practice as Research. Inquiry in the Visual Arts, Sage Publications, Thousand Oaks, 2005.
Steven Henry Madoff (a cura di), Art School. Propositions for the 21st Century, MIT Press, Cambridge, 2009.
Lane Relyea, Your Everyday Art World, MIT Press, Cambridge, 2013.

Note
1. Luciano Fabro, Arte torna arte. Lezioni e conferenze 1981-1997, Einaudi, Torino, 1999; Luciano Fabro, Lezioni 1983-1995, a cura di Silvia Fabro, Libri Scheiwiller, Milano, 2022; Luciano Fabro, Lezioni 1996-2002, a cura di Silvia Fabro, Libri Scheiwiller, Milano, 2023.
2. Rudi Fuchs (a cura di), Ouverture, catalogo della mostra (Rivoli, Castello di Rivoli, 18 dicembre 1984 – 15 giugno 1985), Umberto Allemandi, Torino, 1985.
3. Cfr. Arianna Fantuzzi, Frammenti di storie. Arte e narrazione in Italia negli anni Novanta, postmedia books, Milano, 2026.
4. Cristina Baldacci e Iolanda Ratti (a cura di), Lo Spazio di Via Lazzaro Palazzi. L’archivio come opera in divenire al Museo del Novecento di Milano, Electa, Milano, 2022.
5. Patrizia Brusarosco e Milovan Farronato (a cura di), Souvenir d’Italie. A nonprofit art story, Mousse Publishing, Milano, 2010.
6. Amnon Barzel ed Elio Grazioli (a cura di), Una scena emergente. Artisti italiani contemporanei, catalogo della mostra (Prato, Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, 26 gennaio – 29 aprile 1991), Giunti, Firenze, 1991.
7. Gino Gianuizzi ed Eleonora Mariani (a cura di), NO, NEON, NO CRY, Edizioni MAMbo, Bologna, 2022.
8. Thierry de Duve, When form has become attitude – and beyond, in Stephen Poster e Nicholas deVille (a cura di), The Artist and the Academy. Issues in Fine Art Education and the Wider Cultural Context, John Hansard Gallery, Southampton, 1994, pp. 23-40.
9. Terry Smith, Art to Come. Histories of Contemporary Art, Duke University Press, Durham, 2019.
10. Alix Rule e David Levine, International Art English, Triple Canopy, New York, 2019.
11. Cfr. Howard Singerman, Art Subjects. Making Artists in the American University, University of California Press, Berkeley, 1999.
12. Mick Wilson e Schelte Van Ruiten (a cura di), SHARE Handbook for Artistic Research Education, ELIA European League of Institutes of the Arts, Amsterdam, 2013.
13. Yale School of Art, “Graduate Study Areas”: <https://www.art.yale.edu/about/study-areas/graduate-study-areas> (05/26).
14. Columbia University School of the Arts, “Visual Arts + Sound Art Program”: <https://arts.columbia.edu/visual-arts-sound-art> (05/26).
15. UCLA Department of Art, “Graduate Studies”: <https://www.art.ucla.edu/graduate-studies/> (05/26).
16. School of the Art Institute of Chicago, “MFA in Studio”: <https://www.saic.edu/aiado/graduate/mfa-studio-admissions-information> (05/26).
17. Bard MFA, Milton Avery Graduate School of the Arts, “Program”: <https://www.bard.edu/mfa/program/> (05/26).
18. James Elkins, Why Art Cannot Be Taught. A Handbook for Art Students, University of Illinois Press, Urbana and Chicago, 2001; James Elkins (a cura di), Artists with PhDs. On the New Doctoral Degree in Studio Art, New Academia Publishing, Washington, 2009.
19. Jan Hoet (a cura di), Documenta IX, catalogo della mostra (Kassel, sedi varie, 13 giugno-20 settembre 1992), Cantz, Stuttgart, 1992. Achille Bonito Oliva, Punti cardinali dell’arte, XLV Esposizione Internazionale d’arte – La Biennale di Venezia (Venezia, 14 giugno – 10 ottobre 1993), Marsilio, Venezia, 1993.
20. Milovan Farronato (a cura di), Né altra né questa. La sfida al labirinto, catalogo del Padiglione Italia, 58. Esposizione Internazionale d’Arte, La Biennale di Venezia, Humboldt Books, Milano, 2019; Diego Sileo (a cura di), Liliana Moro. Andante con moto, catalogo della mostra (Milano, PAC – Padiglione d’arte contemporanea, 26 giugno – 15 settembre 2024) Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2025.