La Casa degli Artisti di Milano: un diverso modello di formazione artistica tra anni Settanta e Ottanta
Giulia Zompa
Abstract This contribution examines the activity of the Casa degli Artisti in Milan between the late 1970s and the 1980s as a model of artistic education that is both alternative and complementary to academic training. Through the experience promoted by Luciano Fabro, Jole de Sanna, and Hidetoshi Nagasawa, a pedagogical practice emerges based on the interplay between making and theory, collective work, and an ethical conception of artistic responsibility. The Casa thus positions itself as an autonomous, self-managed space oriented toward the transmission of knowledge and the redefinition of the artist’s role within a post-ideological context.
Keywords Casa degli Artisti; Formazione artistica / Artistic education: Spazi indipendenti / Indipendent spaces; Anni Settanta / 1970s; Pedagogia dell’arte / Art pedagogy
Giulia Zompa ha conseguito il dottorato di ricerca in Scienze del patrimonio letterario, artistico e ambientale presso l’Università degli Studi di Milano. Le sue ricerche si concentrano sulle pratiche artistiche della seconda metà del Novecento, con particolare attenzione alle scene artistiche italiane degli anni Ottanta e Novanta.
Ha collaborato con istituzioni accademiche e culturali in Italia e all’ estero, tra cui il Center for Italian Modern Art di New York, dove è stata research fellow nel 2022-2023, e il Dipartimento di Storia dell’Arte e Critica dell’Università degli Studi di Milano, dove attualmente è tutor didattico per il corso internazionale Visual Literacy: Understanding Images across Europe – Past and Present.
I suoi testi sono apparsi in riviste accademiche e pubblicazioni d’arte; collabora regolarmente con riviste di arte contemporanea. È autrice di Il Cangiante. Una mostra di Corrado Levi (Postmedia Books, 2025) e ha recentemente curato la mostra Matrimoni imperfetti. Storie e immagini dall’Archivio della Galleria Emi Fontana (1992-2009) al PAC di Milano.
How to cite
Giulia Zompa, “La Casa degli Artisti di Milano: un diverso modello di formazione artistica tra anni Settanta e Ottanta”, in Raffaele Bedarida (ed.), We Don’t Need No Education. L’educazione dell’artista e per l’artista dal dopoguerra a oggi, monographic issue of Senzacornice Journal. Studi sul sistema dell’arte contemporanea, second series, II, 2, September 2026, pp. 140-156, <https://www.senzacornice.org/portfolio-articoli/zompa/>
La Casa degli Artisti nasce nel 1978 per iniziativa di Luciano Fabro, Hidetoshi Nagasawa e Jole de Sanna, che decidono di convertire lo stabile all’angolo tra corso Garibaldi e via Cazzaniga in un luogo dedicato all’incontro, al confronto e alla formazione di giovani artisti. Fin dai suoi esordi, la Casa si distingue come uno dei centri più riconoscibili della scena culturale milanese: uno spazio in cui pratica artistica e riflessione teorica si sviluppano congiuntamente, e dove l’attività quotidiana assume una dimensione comunitaria e laboratoriale fondata sull’idea condivisa del fare, caratteristica distintiva che rimarrà tale fino allo sfratto del 2007.
Nonostante la notorietà progressivamente acquisita, manca uno studio critico aggiornato che ne ricostruisca la storia mettendone in evidenza la singolarità e il ruolo.1 La Casa degli Artisti è certamente un luogo creato da artisti per altri artisti, ma è un unicum soprattutto per la proposta di un modello formativo alternativo e complementare a quello accademico.
Riannodando le fila della sua prima stagione, ovvero il periodo che va dalla fondazione lungo tutti gli anni Ottanta, emerge con chiarezza la duplice dimensione didattica – teorica e pratica – che costituisce il nucleo identitario della Casa. Per circa trent’anni questa diviene un luogo di passaggio e, talvolta, un punto di riferimento imprescindibile per artisti di generazioni diverse, che vi trovano un ambiente di formazione, confronto e scambio culturale.
La sua nascita si colloca in un momento di profonda trasformazione storico-sociale, tra il tramonto delle ideologie e l’avvento del postmoderno, in un clima segnato dal terrorismo e da una diffusa crisi che coinvolge anche il sistema artistico italiano.2 Gli entusiasmi collettivi del Sessantotto sono ormai distanti e avanza il cosiddetto riflusso nel privato; si tratta, infatti, di una fase di transizione dall’impegno politico a un crescente isolamento individuale, che mette alla prova una nuova generazione di artisti, priva di spazi di confronto e di idee condivise, che si ritrova di fronte a un mondo dell’arte sempre più strutturato come sistema, regolato dalle relazioni tra riviste specializzate, critici e gallerie, con il mercato come riferimento e con Milano tra i suoi centri più vitali.
In questo clima, la Casa degli Artisti si inserisce nel solco dei tentativi che, negli anni Settanta, avevano cercato di immaginare forme di produzione alternative ai circuiti ufficiali, raccogliendo l’eredità di gruppi che avevano sperimentato pratiche di autogestione e modelli diversi di convivenza e lavoro – nel contesto milanese, si pensi al Collettivo Autonomo di Porta Ticinese, la Cooperativa di via Maroncelli 14 o la Fabbrica di Comunicazione di San Carpoforo – esperienze che si esauriscono con il declinare dell’impegno politico e delle utopie collettive che avevano segnato il decennio.3 È nel vuoto lasciato dalla loro dismissione che si colloca la Casa degli Artisti. Questa nasce come un luogo per l’arte svincolato dalla sfera politica, ma animato da una precisa visione: essere uno spazio libero e autogestito, fondato su uno spirito comunitario e sulla volontà di offrire agli artisti un ambiente di relazione, lavoro e apprendimento reciproco. Pur senza porsi in competizione con l’Accademia, la Casa ne integra criticamente le mancanze attraverso un approccio pratico e condiviso, il confronto quotidiano e un’impostazione dichiaratamente non istituzionale.
Come sede viene individuata la vecchia Casa dei Pittori, edificio storico progettato nel 1911 da Luigi Ghò per ospitare esclusivamente studi d’artista.4 Destinato alla demolizione dal piano regolatore del 1935, l’edificio conserva una lunga tradizione di frequentazione da parte di pittori, scultori e scenografi: tra i suoi occupanti si ricordano Cesare Tallone, Achille Beltrame, Giuseppe Alciati, Bruno Corvaja, Afro Basaldella, Costantino Nivola, Emanuele Cogorno e, dagli anni Trenta, Luigi Broggini, che rimane l’unico artista presente dopo gli sfratti del 1963 e le successive occupazioni abusive.5 Quando Fabro e de Sanna entrano nello stabile nel 1977, vi trovano condizioni assai critiche: mancano i vetri, gli impianti sono fatiscenti e la scala è pericolante. Decidono tuttavia di recuperarlo, coinvolgendo inizialmente un gruppo di artisti con cui avevano avuto precedenti esperienze collettive tra cui Giuseppe Spagnulo, Hidetoshi Nagasawa, Antonio Trotta, Dadamaino e Mario Nigro.6 L’obiettivo è creare un ambiente autonomo in cui i frequentatori possano sentirsi a casa attraverso il lavoro manuale svolto in comune, favorendo l’incontro tra generazioni, la collaborazione, quindi la centralità del lavorare insieme. Fin dall’inizio vengono individuati anche gli spazi necessari: un laboratorio, una sala per attività pubbliche, un archivio e una biblioteca, un magazzino, una sala stampa, uno studio fotografico e una stanza destinata a chi è di passaggio, secondo una progettazione degli spazi che riflette già la vocazione didattica e comunitaria dello stabile.
I primi anni assumono la forma di un laboratorio in fieri, modellato dal lavoro quotidiano di ristrutturazione dello stabile e da un costante intreccio tra teoria ed esperienza.7 Dal febbraio 1979 entrano nella Casa alcuni giovani selezionati più per la loro attitudine che per una volontà già definita di fare arte: Enzo Buonaguro e Raffaele Proto, Simona Cantù, Mariella Ghirardani e Anna Vantaggi. A loro si aggiungono poi Luisa Protti, incontrata da de Sanna all’Accademia di Urbino; Luca Quartana e Rossana Cotelli, provenienti dall’Accademia di Firenze; Fabrizio Crivelli, Rolando Chiodi e, successivamente, Adriano Trovato e Piero Almeoni.
La volontà di impostare il lavoro quotidiano sul dialogo e sulla coesione tra artisti è da ricercarsi nell’esperienza stessa dei fondatori, in particolare di Fabro e Nagasawa. Il loro incontro a Milano nel 1967 segna infatti l’inizio di una stretta amicizia e di una collaborazione duratura tra i due. Entrambi concordano sulla necessità di creare spazi in cui il dialogo e la condivisione delle idee siano incoraggiati, come si legge nell’articolo-manifesto Miracolo a Milano: i punti in comune, pubblicato su “Data” nella primavera del 1975, tre anni prima della nascita della Casa.8 L’articolo, frutto di una conversazione con il critico Tommaso Trini insieme agli artisti Antonio Trotta e Fernando Tonello, si distingue per la scelta di lasciare volutamente anonime le dichiarazioni (sebbene quasi sempre riconoscibili) a sottolineare l’esistenza di un retroterra comune di pensiero.
Il dibattito è incentrato sul desiderio di contrastare l’isolamento degli artisti e di evitare dinamiche competitive, aspetti che sembrano anticipare l’impegno di Fabro e Nagasawa nella costruzione della Casa come luogo comunitario, fondato sulla parità e sul rispetto reciproco tra i partecipanti. Alcuni passaggi della conversazione riflettono infatti posizioni che saranno successivamente centrali nel loro insegnamento: il ritorno a un rapporto con la tradizione, ritenuto necessario dopo l’esperienza concettuale e il progressivo esaurirsi delle istanze poveriste; il rifiuto dell’avanguardia come valore in sé e del gesto dadaista inteso come pura provocazione; e, al contrario, la valorizzazione delle proprie radici culturali come punto di partenza per la pratica artistica.
L’approccio più strettamente teorico che si respira alla Casa sembra derivare in larga misura dall’impronta di Fabro e di de Sanna. All’indomani della fondazione della Casa, nel 1979, Fabro inizia a insegnare all’Accademia di Belle Arti di Carrara: da quel momento la sua attività artistica e quella didattica diventano indissolubilmente legate. Come lui stesso afferma, «io, a mano a mano che lavoro, comunico quello che ho imparato, quello che so, quello che ho scoperto […] dunque l’artista è un passa-opera e questo passa-opera vuol dire insegnare».9 In tal senso, individua nella trasmissione del sapere un momento costitutivo del lavoro.
Tra gli obiettivi principali dell’artista – scelto da molti come mentore – vi è la condivisione di conoscenze ed esperienze con le generazioni più giovani, avvicinandole al processo creativo e ai significati dell’opera d’arte. Al centro della sua ricerca resta soprattutto la scultura, di cui affronta la presenza nello spazio e il suo essere il risultato di un lavoro, di un fare, inteso anche come recupero delle diverse pratiche artigianali.
Negli stessi anni, de Sanna tiene lezioni a Urbino, a Torino e nel 1980 viene chiamata a ricoprire la cattedra di Storia dell’arte presso l’Accademia di Belle Arti di Brera.10
In una conferenza del 1982 definirà il suo lavoro a Milano «non da insegnante, ma da persona che parla e racconta, che spiega»,11 lasciando intuire come l’insegnamento tradizionale storicistico e tecnico non soddisfi le proprie aspirazioni.
«Posto che la didattica nell’arte è un non-senso, posto che i rapporti e i fenomeni di travaso da generazione a generazione, da momento a momento sono di un tipo particolare che io definisco culturale, e intendo per cultura tutto quello che un artista fa e tutto quello che un artista pensa, io credo che la possibilità per l’Accademia sia quella di rafforzare questo lavoro sulla cultura dell’artista con tutti i valori, i significati di cui si può caricare?».12
È probabilmente tale malcontento a spingere de Sanna, a partire dal 1974, a riunire gruppi di studenti fuori dall’Accademia, coinvolgendo i giovani che frequentano i suoi corsi serali di Storia dell’arte e avviando una serie di incontri nello studio di Fabro in corso Garibaldi, che proseguiranno a intervalli fino al 1977. Questa sorta di reclutamento continuerà negli anni successivi, quando de Sanna inviterà alcuni studenti a partecipare alle attività della Casa.
Il ruolo fondamentale di de Sanna quale guida culturale e teorica si coglie con ulteriore chiarezza attraverso Per l’arte, la collana da lei curata e prodotta dalla Casa, in cui promuove una riflessione ampia e articolata sui problemi della disciplina. La nascita delle pubblicazioni è pressoché contemporanea all’apertura dello spazio, una circostanza che conferma come, fin dall’inizio, alla pratica si accompagni una costante elaborazione teorica. Secondo de Sanna è, infatti, fondamentale instaurare un nesso stretto tra l’esperienza della manualità – intesa come relazione con i materiali e con la loro manipolazione – e l’analisi del pensiero che ne orienta intenzioni e motivazioni. In questo senso, gli artisti non devono delegare al critico la riflessione sul proprio lavoro, ma assumere in prima persona quella funzione culturale che consente di ridefinire il nesso tra dimensione manuale e intellettuale. De Sanna insiste sul fatto che il fare genera la teoria, pur trattandosi di azioni distinte: la teoria appartiene infatti all’artista nella stessa misura dell’atto pratico, poiché condivide con esso la medesima radice formale.
Questa posizione trova un riferimento preciso nella figura di un artista come Fabro, al quale de Sanna è vicina da anni e la cui riflessione teorica rappresenta una costante del lavoro artistico. Fabro afferma più volte che, se l’artista non produce teoria mentre lavora, «il giorno dopo ti trovi senza sapere che fare».13 Egli concepisce infatti la teoria non come un sistema ideologico, ma come un’organizzazione di esperienze diverse: un atto generato dall’opera stessa, altrettanto concreto e produttivo della sua realizzazione materiale. La teoria è ciò che si fa e ciò che si produce attorno a quel fare.
In linea con questa precisa visione di ciò che deve essere l’artista – un soggetto capace di coniugare fare e pensiero, assumendo responsabilità culturale e autonomia critica – viene riconsiderata anche la figura del critico d’arte. Non è un caso che, nel primo numero della collana Per l’arte, con Lettere raccolte in una società e pubblicate per l’istruzione di alcune altre (1977), edito dalla Casa degli Artisti, de Sanna intraprenda una parodia aspra e lucidissima del sistema critico contemporaneo.14 Il volume – settantuno pagine suddivise in venti capitoli, ciascuno corrispondente a una lettera immaginaria scambiata tra critici militanti sotto pseudonimo – mette in scena un ambiente in cui la critica appare come una caccia al potere, esercitata a spese dell’arte e spesso in opposizione all’arte stessa.
Negli anni Settanta per de Sanna il critico assume infatti il ruolo di promotore e organizzatore di mostre, influenzando direttamente le scelte delle gallerie e contribuendo a orientare processi e carriere. La collana Per l’arte nasce anche come risposta a questa deriva: un tentativo di restituire agli artisti la responsabilità della riflessione teorica e di riformulare, dall’interno, il nesso tra pratica, pensiero e impegno culturale, ponendo la Casa come luogo in cui l’educazione dell’artista passa anche attraverso la critica del sistema dell’arte e dei suoi strumenti di legittimazione.15
Tre anni dopo, sempre a firma di de Sanna, esce Breve storia dell’arte italiana dal 1895 al 1980: Eclettismo, ermetismo, moderno reazionario, questa volta come pubblicazione ufficiale della Casa [fig. 1].16 Si tratta di un’estrema sintesi dal taglio storico-critico dell’arte italiana dal 1895 all’anno della pubblicazione. Il testo si sviluppa seguendo una linea temporale orizzontale, tracciata anche graficamente su ogni pagina, a sottolineare il legame e la continuità tra i vari nomi. Sopra la linea, spiega de Sanna, sono collocati gli artisti e i loro lavori, sotto i movimenti, le correnti politiche e letterarie. Breve storia dell’arte italiana dal 1895 al 1980 offre perciò una visione allargata e al contempo selettiva della storia dell’arte, identificando, attraverso una precisa lettura critica, una genealogia continua che unisce passa-to e presente attraverso le opere di Giorgio de Chirico, Lucio Fontana, Alberto Burri, Enrico Castellani, Francesco Lo Savio, Piero Manzoni, Giulio Paolini, Fausto Melotti, Luciano Fabro, Mario Merz, Jannis Kounellis, Gino De Dominicis, Emilio Prini, Vettor Pisani e Hidetoshi Nagasawa.
Il terzo numero della collana è Regole d’arte, scritto da Fabro e prima testimonianza del metodo di insegnamento dialogico da lui adottato. Sottotitolato Conversazioni tenute alla Casa degli Artisti di Milano e all’Accademia di Belle Arti di Carrara riporta i dialoghi diretti tra Fabro e uno dei suoi allievi [fig. 2].17 Alla Casa gli studenti imparano infatti attraverso il confronto con i maestri e le conversazioni sono quotidiane, spesso registrate e poi trascritte, il che evidenzia la consapevolezza, anche da parte dei giovani, del valore di tali momenti e del desiderio di preservarne il ricordo.18 Secondo questa modalità di lavoro, dopo un primo scambio con il maestro, le opere vengono presenta-te direttamente dall’autore e discusse insieme agli altri, favorendo momenti di riflessione critica condivisa. C’è perciò un significativo e parallelo impegno nell’ambito teorico e pratico espresso anche nelle successive pubblicazioni della collana Per l’arte in cui sono affrontate una vasta gamma di questioni relative alla filosofia dell’arte, al ruolo dell’artista e ai processi creativi.
fig. 1 Copertina di Jole de Sanna, BREVE storia dell’arte italiana dal 1895 al 1980, Casa degli Artisti, Milano, 1980
fig. 2 Copertina di Luciano Fabro, Regole d’arte,
Casa degli Artisti, Milano, 1980
Il contributo teorico assume in questo senso un ruolo intrinsecamente generativo all’interno dell’opera stessa, altrettanto creativo e produttivo.
Tra Fabro, de Sanna e anche con Nagasawa, emergono chiare affinità di pensiero e posizioni condivise radicate nelle loro diverse attività: l’interesse per la scultura e la materia, il rapporto con lo spazio e l’importanza della storia vissuta come un flusso continuo da comprendere e in cui inserirsi.
È su questo terreno comune e in questa atmosfera che si formano i frequentatori della Casa; nel 1981 nasce Cantiere, un gruppo di lavoro impegnato soprattutto nell’allestimento di opere d’arte e formato da Piero Almeoni, Rolando Chiodi, Fabrizio Crivelli, Mariella Ghirardani, Raffaele Proto, Luisa Protti, Luca Quartana e Adriano Trovato.19 L’allestire, spesso le opere dello stesso Fabro, diviene infatti l’occasione per lavorare insieme e vivere da vicino il rapporto con le opere comprendendone i presupposti originari, i problemi tecnico-pratici di realizzazione e le modalità migliori per esporle. Si tratta di un aspetto di primaria importanza ma soprattutto dirimente per comprendere appieno i debiti, sia formali che concettuali, di molti nei confronti di Fabro.20 La vicinanza dei giovani all’attività artistica del maestro va infatti oltre una semplice conoscenza visiva del lavoro, trattandosi piuttosto di un coinvolgimento quotidiano con le opere, che influenzano, più o meno consapevolmente i singoli. In questo senso, partecipano attivamente alla stessa ricerca di Fabro, il quale proprio in questi anni porta alle estreme conseguenze il suo interesse per lo spazio creando gli Habitat, ambienti che gli allievi contribuiscono ad allestire in diverse occasioni.21
Questi spazi, più o meno circoscritti, vengono realizzati all’interno di istituzioni e gallerie con materiali sempre diversi basandosi sull’interazione con i luoghi stessi che li ospitano e offrendo una diversa possibilità di esperire e percepire l’ambiente circostante.
Il passaggio dal mero allestimento alla realizzazione effettiva di un proprio lavoro artistico avviene nel dicembre 1981 con l’inaugurazione di Antipasti, sezione realizzata da Cantiere e presentata in occasione della mostra I materiali dell’Arte. Processi tecnici e formativi dell’immagine presso il Castello Sforzesco di Milano [fig. 3].22 Il catalogo, che riprende puntualmente il titolo della sezione, diviene il quarto numero della collana Per l’arte.23
fig. 3 Antipasti. Veduta d’insieme della sezione realizzata dal gruppo Cantiere sotto la loggia
viscontea del Castello Sforzesco, Milano, 1981. Courtesy Luisa Protti
In origine è Fabro a essere invitato alla mostra, tuttavia, anziché presentare un suo lavoro, propone di esporre quello di alcuni protagonisti della Casa. Le opere sono collocate sotto la loggia viscontea dove vengono disposte in modo da creare una relazione l’una con l’altra manifestando l’unità del gruppo. Molti dei lavori di Antipasti traggono ispirazione da esempi architettonici e scultorei della Certosa di Garegnano, che da mesi è oggetto di studio da parte degli studenti di Fabro, quale esempio per imparare a relazionarsi con il patrimonio del passato. Si tratta quindi del risultato di un continuo esercizio di osservazione e di rielaborazione critica della Storia dell’arte, come evidente anche nell’opera Festa di Luisa Protti: una superficie traforata realizzata con legni ricavati da cassette per la frutta, rivestita di foglie in garza imbevute di gesso e dipinte con comuni colori da parete. Il disegno riprende la volta di una cappella della Certosa, offrendo così una reinterpretazione contemporanea di un elemento storico.
In questi anni, ai frequentatori della Casa si unisce Piero Almeoni, che entra a far parte del gruppo Cantiere. Nel 1982, lo stesso collettivo viene invitato da Tommaso Trini alla Biennale di Venezia nella sezione Aperto presso i Magazzini del Sale, dove espone l’opera Panca [fig. 4]. Questa, composta da vari contributi individuali e anonimi, consiste in un sedile realizzato con alcune cassette di frutta e un muro retrostante eseguito con la tecnica del graffito. Ad accompagnare l’opera è un manifesto con un testo di de Sanna che ufficializza l’esperienza del collettivo e presenta la Casa degli Artisti nel contesto della Biennale:24
«La forma del Cantiere è venuta nella Casa nel momento in cui si è capito di dover contrastare l’idea dell’artista come ideatore di opere modeste o nell’impianto o nell’esecuzione o nell’esposizione. È stato in un certo senso un prodotto della Casa fuori, all’esterno, nel senso che il prodotto della Casa è il cantiere, non la mostra… La Casa degli Artisti di cui il Cantiere costituisce l’ultima acquisizione, è acquisita a sua volta nella fase antecedente di un processo che continua, unico, dal 1975. Gli elementi in questione tre: l’artista, il suo lavoro, il suo ambiente. Le persone restano o cambiano, alcuni scompaiono, qualcuno ritorna, mentre la cosa va avanti. Un solo concetto di fondo, la continuità: non deve esserci nessuna esperienza fallimentare che non dia luogo ad un’altra esperienza».25
Dalle parole di de Sanna emerge un’esperienza didattica fondata sulla collaborazione e sull’acquisizione di competenze tecniche, assimilabile all’idea di un cantiere medievale, in cui il lavoro di tutti assume la forma di un fare condiviso.
Nel 1983 Fabro diviene titolare della cattedra di Pittura all’Accademia di Brera, dove insegnerà fino al 2002. Non è un caso che i frequentatori dello stabile siano anche tra gli studenti delle sue lezioni, e viceversa: l’insegnamento accademico e quello della Casa si alimentano, infatti, reciprocamente. Durante le lezioni, Fabro promuove l’idea di un’arte intesa come esercizio di responsabilità e impegno concreto, temi già da tempo al centro delle discussioni interne alla Casa. Come afferma in Regole d’arte, l’artista «è responsabile di fronte a se stesso e di fronte agli altri»,26 e la Casa diventa il luogo in cui tali principi trovano applicazione quotidiana.27
L’approccio etico al lavoro artistico è evidente nella mostra Filologiae allestita nel dicembre dello stesso 1983 presso la Sacrestia Bramantesca di Santa Maria Delle Grazie a Milano e a cui partecipano, stavolta con opere individuali, Almeoni, Enzo Buonaguro, Matteo Donati, Proto, Protti, Quartana, Trovato [fig. 5].28
fig. 4 Cantiere, Panca, 1982, installazione realizzata per Aperto ’82, Magazzini del Sale, Biennale di Venezia
Courtesy Luisa Protti
fig. 5 Filologiae, veduta dell’allestimento presso la Sacrestia Bramantesca di Santa Maria delle Grazie, Milano, 1983
Courtesy Luisa Protti
Il titolo Filologiae suggerisce fin da subito una visione teorica precisa che implica la rielaborazione di elementi tratti da opere del passato per creare qualcosa di nuovo nella propria ricerca. In questo senso, si evidenzia un rispetto e un desiderio di continuità con le esperienze artistiche precedenti, mantenendo una prospettiva storica e una connessione con la tradizione.29
L’opera esposta, realizzata collaborativamente, è composta da quattro rami costruiti con un intreccio di giunco, i quali, partendo dal soffitto della Sacrestia, discendono obliquamente verso il centro della sala, dove si incontrano per formare un cesto anch’esso intrecciato in giunco. Dal cesto sospeso in aria, che rappresenta il fulcro dell’opera, emerge un unico ramo sottile perpendicolare al pavimento a cui è collegato un modello di fregio di legno con diversi stili pittorici.30
La Sacrestia non è perciò intesa semplicemente come uno spazio espositivo, ma diviene il punto di partenza cruciale dell’opera che si ispira ai motivi decorativi presenti nel soffitto e nella trabeazione sottostante. Filologiae stabilisce così una connessione diretta con il luogo, prendendo alcuni dei suoi elementi distintivi e rielaborandoli in un rapporto serrato tra opera e spazio, grazie proprio all’approccio filologico. Il passato è considerato un ricco serbatoio di idee da reinventare, e la creazione di qualcosa di nuovo non avviene attraverso rotture – come già indicato nell’articolo pubblicato su “Data” nel 1976, critico verso l’approccio delle avanguardie – ma attraverso il recupero della tradizione, la sua rivisitazione consapevole e la sua trasformazione.
Sono chiarificatrici le parole di Fabro nel quinto numero di Per l’arte:
«Con questo modo di lavorare spostiamo quella che è l’attenzione critica, operativa, da quello che era il termine creatività, al termine filologia. Cioè tutto lo sforzo, o l’ambizione, le aspettative non avvengono sul fatto di dire “ecco, noi vogliamo riuscire a creare qualcosa di nuovo”. Piuttosto, cerchiamo, lasciando da parte il problema della novità, cerchiamo di vedere con quali strumenti si può ottenere che ogni parola, ogni lavoro che si fa risulti nuovo; e questo noi lo otteniamo da un lavoro filologico, mi sembra».31
In questo stesso quadro teorico si delinea anche una forte coerenza linguistica, destinata a diventare uno dei tratti più riconoscibili della Casa. A posizioni intellettuali ben definite si affianca infatti una vera e propria resistenza alle tendenze artistiche dominanti. L’orientamento verso una ricerca scultorea – centrale nelle pratiche di Fabro e Nagasawa – si traduce, ad esempio, in una chiara opposizione al ritorno alla pittura che caratterizza gli anni Ottanta; allo stesso modo, l’approccio filologico contrasta sia il nomadismo della Transavanguardia sia il più generale fenomeno citazionista, considerati modi ingenui e superficiali di rapportarsi al passato. Anche negli anni successivi, la Casa si distingue per la propria distanza rispetto alla crescente tendenza a fondere arte, design e nuovi media, così come per la diffidenza verso una concezione dell’opera quale puro prodotto oggettuale.32
Il 1985 rappresenta un momento di svolta nella storia dello spazio: il 20 giugno si inaugura il ciclo Mostre Casa degli Artisti con una prima esposizione, che resterà anche l’unica della serie inizialmente prevista, mentre l’attività espositiva riprenderà solo nel 1988 [fig. 6].33 Ancora All’iniziativa partecipano anche alcuni studenti della classe di Fabro, che da quel momento seguono l’invito del maestro a trasmettere la propria esperienza agli altri: i più esperti guidano i nuovi arrivati, delineando una catena formativa orizzontale basata sul passaggio di competenze tra pari.
fig. 6 Mirella Ghirardani, manifesto Mostre Casa degli Artisti, 1985
Nell’autunno dello stesso anno, alcuni artisti della Casa redigono Etico. Il testo rappresenta una sorta di messa a punto e riorganizzazione degli insegnamenti acquisiti all’interno della Casa, nonché della posizione che essa occupa nel panorama artistico contemporaneo. A firmarlo sono: Almeoni, Buonaguro, Crivelli, Ghirardani, Proto, Protti, Quartana e Trovato.
La scelta di adottare la parola “etico” e di scrivere un manifesto per diffondere la propria posizione evidenzia una sensibilità e una visione artistica ben definite:
«Etico è lo sguardo filologico verso le cose che precedono: lo sguardo filologico è un’attitudine dell’artista come antidoto al disimpegno della citazione. Le opere trasferiscono abitudini etiche da artista ad artista. Non si possono adoperare le cose come si sente, ma come si deve e si può».34
Questa prospettiva si discosta infatti apertamente dal citazionismo che connota alcune ricerche pittori che contemporanee contrapponendovi un approccio filologico fondato sullo studio e sul confronto con le opere del passato.
La scelta di continuità e di rispetto del passato artistico implica anche una netta distanza, ad esempio, dall’esperienza dell’occupazione a fini artistici della ex-fabbrica Brown Boveri, attiva dall’ottobre 1984 al maggio 1985, dove esordiscono, per esempio, Stefano Arienti, Amedeo Martegani e Marco Mazzucconi.35
Le loro ricerche si caratterizzano per una certa naïveté, un approccio più spontaneo e immediato al lavoro artistico, che essi stessi continueranno a sviluppare insieme al loro maestro e compagno di strada eccezionale, Corrado Levi.36
Diversamente, il manifesto insiste sul fatto che l’arte non possa essere il risultato di un gesto arbitrario o puramente volontaristico, ma debba rispondere a una necessità interna: quel «si deve» e «si può» implica una limitazione della libertà assoluta e richiama una sorta di legge morale che orienta il processo creativo. In tal senso, risultano eloquenti i titoli stessi della collana della Casa degli Artisti – Per l’arte, che suggerisce una posizione di servizio nei confronti della disciplina, e Regole d’arte, il terzo numero firmato da Fabro –, che rimandano a una concezione dell’arte come pratica regolata da principi interni.
Va detto che l’impostazione adottata dai maestri e assimilata dai loro allievi contribuisce anche a delineare una certa chiusura della Casa, che si presenta come un ambiente in parte autoreferenziale, in cui vengono accolti coloro che condividono precisi presupposti teorici e posizioni estetiche. Ciò si riflette anche nelle frequentazioni, dove si nota una prevalenza di critici e figure strettamente legate a Fabro, de Sanna e Nagasawa, come Lea Vergine, Bruno Corà, Daniela Lancioni e Tommaso Trini. I critici più giovani mostrano invece un sostanziale disinteresse per questo circuito, in quanto la Casa non viene percepita dall’esterno come uno spazio di aggiornamento o di sperimentazione per le nuove generazioni, bensì come il naturale prolungamento delle idee e delle pratiche dei suoi fondatori.37
Anche la riconoscibilità iconografica e formale di molte opere prodotte al suo interno contribuisce a rafforzare questa impressione di continuità, restituendo l’immagine di una comunità artistica fortemente coesa ma, al contempo, poco permeabile alle ricerche che si sviluppano al di fuori di essa.38
Eppure, proprio Etico rappresenta la prima mossa autonoma rispetto a quel contesto dal quale non è semplice emanciparsi e, per alcuni – come Almeoni, Buonaguro e Trovato – segna l’avvio di una ricerca orientata a una crescente indipendenza.39 Parallelamente, si registra un progressivo movimento verso l’esterno, con attività espositive che cominciano a distaccarsi dalla dimensione interna della Casa. Tra il 1985 e il 1988, infatti, i firmatari di Etico partecipano a una serie di mostre in contesti diversi: il gruppo è protagonista di Neanche un giorno a Gravina di Puglia nel 1986, su invito di Grazia Terribile, e presenta L’opera d’arte come misura di un ambiente nell’appartamento di Jole De Sanna a Milano nel 1987.40
Nel primo caso, Almeoni, Crivelli, Ghirardani, Proto, Protti, Quartana e Trovato espongono i loro lavori nelle stalle dell’azienda, curando l’allestimento in modo da creare una relazione, un percorso e un’atmosfera unica, evidenziando il loro senso di appartenenza a una comunità. Il secondo e ultimo intervento in gruppo, a cui prendono parte solo Almeoni, Protti, Quartana e Trovato, è una serie di opere pensate per l’appartamento di Jole de Sanna, situato in via Caradosso a Milano.41 Nel mentre nuovi nomi, Antonella Ortelli, Liliana Moro, Bernhard Rüdiger e Mario Airò, sono tra gli studenti delle lezioni di Fabro in Accademia e, quindi, vicini alla Casa.
Ancora, dal 31 dicembre 1986 al 1° gennaio 1987 a Messina, presso la chiesa di Santa Maria Alemanna, si tiene Ozî organizzata da de Sanna in occasione di un convegno della Facoltà di Pedagogia dell’Università di Messina a cui partecipano, con interventi ambientali, Airò, Almeoni, Buonaguro, Mele, Protti, Quartana e Rüdiger.42
Dal 16 luglio al 16 agosto 1988, nel centro storico di Novi Ligure è, infine, presentata la mostra Politica del, per, o riguardante il cittadino curata da Gianni Noli e Poppi Posillipo ma gestita, con grande autonomia, dai molti artisti coinvolti.43 Si tratta di una mostra diffusa, in cui gli artisti operano direttamente nello spazio pubblico, secondo un impianto influenzato dalla famosa esposizione Chambre d’Amis, considerata un modello per agire al di fuori dei tradizionali spazi istituzionali dell’arte.44
Politica, come suggerito dal titolo che richiama il significato civico dell’azione politica, si rivolge alla comunità di Novi Ligure, cercandone un diretto coinvolgimento. Emerge così l’idea di un’arte non separata dalla realtà, ma concepita come possibilità di intervenire nella sfera dell’esistenza, dotata quindi di una dimensione intrinsecamente politica.
Tra i partecipanti figurano sia nomi strettamente legati allo spazio di corso Garibaldi – Airò, Buonaguro, Donati, Dugnani, Mele, Moro, Rüdiger, Trovato – sia altri che lo hanno frequentato più episodicamente, come Dimitris Kozaris e Antonello Ruggieri. Vi prendono parte anche Marco Paternostro, Massimo Uberti e Francesco Voltolina, formatisi nelle lezioni di Fabro a Brera e accomunati, per questo, da un orizzonte condiviso di pratiche e riferimenti.
Politica, pur segnando un allontanamento dalla dimensione interna della Casa e un’apertura verso lo spazio pubblico, rende tuttavia evidente la persistenza di un debito formale nei confronti dell’insegnamento di Fabro. Se da un lato gli artisti sperimentano modalità operative autonome e collettive, dall’altro mantengono una relazione riconoscibile con la semplicità dei materiali, con la centralità del processo e, soprattutto, con una concezione dello spazio come elemento generativo dell’opera. Si tratta di un’eredità ormai assimilata, che attraversa le ricerche dei singoli e riaffiora nella costruzione delle opere realizzate per la mostra, dove una complessità di intenti è sostenuta da mezzi essenziali. Questo legame, pur rielaborato, testimonia la profonda influenza esercitata dal maestro proprio nel momento in cui alcuni iniziano a cercare una maggiore autonomia progettuale e teorica.45
Il mese di mostra e le attività correlate determinano un’intensa convivenza tra i partecipanti: uno stare insieme che lascia in molti il desiderio di proseguire quell’esperienza. È per questo che i futuri fondatori di quello che, nell’arco di un an-no, diventerà lo Spazio di via Lazzaro Palazzi — Airò, Buonaguro, Donati, Dugnani, Giuseppina Mele, Miura, Moro, Rabbiosi, Ruggieri, Rüdiger, Trovato e Voltolina — riconoscono quasi all’unanimità Politica come il momento germinale del nuovo spazio.46
Questo momento segna per alcuni la necessità di prendere le distanze dal modello maestro-allievo sperimentato con Fabro. In un clima di crescente autodeterminazione matura così il distacco definitivo di alcuni membri: Enzo Buonaguro, Piero Almeoni, Adriano Trovato e Luca Quartana scelgono infatti di lasciare la Casa.
Lo spazio di corso Garibaldi accoglie così una nuova generazione di studenti, divenendo un punto di riferimento sempre più significativo per il corso di Fabro e mantenendo viva la dimensione laboratoriale e la trasmissione di saperi tra generazioni diverse.
Nell’estate del 1988 la situazione interna si complica ulteriormente con l’occupazione, da parte di un gruppo di giovani del Leoncavallo, delle due sale al piano terra – il salone della scultura e lo studio destinato alla stampa delle pubblicazioni. Da quel momento, chi frequenta la Casa si mobilita anche per organizzare mostre. Se inizialmente non era prevista una programmazione espositiva, si decide successivamente di rendere visibile un’attività continuativa, anche per evitare nuove occupazioni; nel novembre 1988 viene così inaugurata una serie di esposizioni.
All’inizio degli anni Novanta la Casa attraversa una fase di rinnovamento, segnata dalla creazione del Servizio Civile per l’arte: un progetto che testimonia il coerente sviluppo di una visione programmatica e responsabile, capace di coniugare formazione artistica e impegno civile. Il Servizio Civile mira infatti a formare una squadra pronta a intervenire in situazioni di emergenza, operando a tutela delle opere d’arte a rischio di degrado o scomparsa. Emblematico, in questo senso, è l’intervento alla fontana dei Bagni Misteriosi di Giorgio de Chirico, promosso da Jole de Sanna nel 1994 a Parco Sempione [fig. 7].
Parallelamente, nel 1993 la Casa avvia anche una nuova iniziativa editoriale: “Sacco”, una rivista d’arte concepita come un contenitore aperto di pensieri, appunti, poesie e brevi riflessioni. Realizzata in fascicoli sciolti raccolti in una semplice busta 22,5 × 15,5 cm, sempre di colore diverso, la rivista rinuncia a qualsiasi coerenza grafica per esprimere, invece, un’idea di pluralità e di libertà compositiva. Tra il 1993 e il 1996 ne vengono pubblicati cinque numeri: Sacco (blu, bianco, rosso, verde e giallo).47
A questo punto, un ricambio generazionale è pienamente avvenuto: nuovi protagonisti e nuove fasi segnano il passaggio della Casa verso forme diverse rispetto a quelle degli esordi. E tuttavia la sua attività prosegue, sostenuta dalle idee e dall’impegno di chi continua a credervi e a lavorarvi. Tra queste figure, Luisa Protti, Mirella Ghirardani e Raffaele Proto assumono nel tempo un ruolo fondamentale nel mantenere vivo lo spazio come luogo di formazione e centro di ricerca, in cui si coltiva una visione dell’arte intesa come necessità, responsabilità condivisa e bene pubblico.
fig. 7 Manifestazione del Servizio Civile per l’Arte alla fontana dei Bagni Misteriosi di Giorgio de Chirico,
Parco Sempione, Milano, 1994. Promossa da Jole de Sanna, intervistata al centro
Courtesy Mario Gorni e Careof, Milano
Note
1. Sulla storia e l’attività della Casa degli Artisti si veda: Luciana Trombetta, Casa degli artisti. Cronistoria dal 1978 al 2003, Casa degli Artisti, Milano, 2003. Per un ulteriore approfondimento si veda anche: Anna Fontanetta, La Casa degli Artisti. Esperienze collettive nell’arte milanese degli anni Ottanta, tesi di laurea magistrale, Università degli Studi di Milano, 2007.
2. Sulle diverse forme di crisi che, sul finire degli anni Settanta, investono il ruolo degli artisti, la pratica critica e l’edito-ria periodica d’arte si veda: Giorgio Di Domenico, La Città di Riga 1976-1977. Forme e storia di una rivista, Scuola Normale Superiore, Pisa, 2024, pp. 15-38.
3. Per una mappatura della nascita e dello sviluppo dei collettivi artistici a Milano nel clima post-’68 si veda: Fernanda Fedi, Collettivi e gruppi artistici a Milano. Ideologie e percorsi 1968-1985, supplemento a Panorama Lombardia, n. 31, settembre 1986, Milano.
4. Paolo Mezzanotte e Giacomo Carlo Bascapè, Milano nell’arte e nella storia, C. Bestetti, Milano, 1968, p. 413.
5. Ibidem.
6. Questi abbandonano presto l’iniziativa: Antonio Trotta, poiché non intende assumere un ruolo didattico e dubita dell’opportunità di creare una scuola in uno stabile degradato e privo di fondi; Giuseppe Spagnulo, pur condividendo l’idea di incontri tra artisti, rifiuta invece un modello gerarchico maestro–allievo, ritenuto in contrasto con la posizione dell’artista contemporaneo. Su questo punto si veda: Fontanetta, La Casa degli Artisti, 2007.
7. Luciano Fabro, “Nel… (1987)”, in Arte torna Arte, Allemandi, Torino, 1999, p. 48.
8. “Miracolo a Milano. I punti in comune”, Data, n. 15, primavera 1975, pp. 70-96.
9. Fabro, “Istruzioni per l’arte (1993)”, 1999, p. 192.
10. Sull’attività di Jole de Sanna come storica dell’arte e docente non esistono contributi esaustivi; per una visione generale si vedano: Cristina Casero, “Jole de Sanna. Una lucida passione per l’arte”, Metafisica, nn. 14-16, 2016, pp.289-295; Valter Rosa (a cura di), Per l’arte con gli artisti. Atti del convegno in onore di Jole de Sanna (Milano, Accademia di Belle Arti di Brera, 13 aprile 2005), Accademia di Belle Arti di Brera, Milano, 2008; Veronica Locatelli, “Jole de Sanna: due monografie intorno allo spazio moderno”, Il Capitale Culturale, n. 25, 2022, pp. 907-918. Si veda infine il ricordo di Lea Vergine: Lea Vergine, “De Sanna, la passione dell’arte”, Il Manifesto, 28 luglio 2004, p. 13.
11. Jole de Sanna, Atti dell’incontro del 5 marzo 1982, Accademia delle Belle Arti “Pietro Vannucci”, Perugia, 1982. Pubblicato in seguito alla conversazione tra Luciano Fabro, Bruno Corà, Jole de Sanna, Rolando Chiodi e gli studenti dell’Accademia.
12. Ibidem.
13. Luciano Fabro, Filologiae, Per l’arte, n. 5, Milano, 1983.
14. Jole de Sanna, Lettere raccolte in una società e pubblicate per l’istruzione di alcune altre, Per l’arte, n. 1, Milano, 1977.
15. Nel 1981 a Luciano Fabro viene assegnato il Premio Ludwig, che si traduce nella pubblicazione del volume Aufhänger, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 1983, e nella relativa mostra presso la Neue Galerie di Aachen, segnando un riconoscimento internazionale del suo contributo teorico e artistico.
16. Jole de Sanna, Breve storia dell’arte italiana dal 1895 al 1980, Per l’arte, n. 2, Milano, 1980.
17. Luciano Fabro, Regole d’arte, Per l’arte, n. 3, Milano, 1980.
18. Conversazione con Luisa Protti, 7 dicembre 2023.
19. Trombetta, Casa degli artisti, 2003, p. 20.
20. È un debito che meriterebbe di essere ulteriormente indagato; a questo proposito, si pensi alle derive ambientali presenti nei lavori di artisti come Luca Quartana e, successivamente, in quelli di figure quali Francesco Voltolina, Bernard Rüdiger o Liliana Moro, per citare solo alcuni esempi.
21. Come esempi nell’ambito della ricerca ambientale si possono ricordare 1962 [Habitat] (Roma, Galleria Pieroni, 1962), Habitat (Essen, Museum Folkwang, 1981), Habitat (Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, 1981).
22. Ivi, p. 21. La mostra si tiene dal 2 dicembre 1981 al 17 gennaio 1982.
23. Antipasti, Per l’arte, n. 4, Milano, 1981.
24. Ivi, pp. 25-26.
25. Panca, manifesto della Casa degli Artisti, testo di Jole de Sanna, redatto in occasione dell’esposizione dell’opera omonima ad Aperto ’82, a cura di Tommaso Trini (Biennale di Venezia, Magazzini del Sale, giugno 1982).
26. Cfr. Luciano Fabro, Regole d’arte, Per l’arte, n. 3, Milano, 1980, p. 97.
27. Si veda: Luciano Fabro, Lezioni 1983-1995, a cura di Silvia Fabro, Electa, Milano, 2022.
28. Crivelli e Ghirardani sono infatti nel mentre impegnati alla realizzazione dell’opera Albero di Nagasawa al cui insegnamento i due sono più vicini. Si veda: Trombetta, Casa degli Artisti, 2003, p. 26.
29. Ibidem.
30. Filologiae viene riallestita a Massafra nell’estate del 1984 in un salone del piano settecentesco di Palazzo De Carlo. Successivamente, il palazzo diventa anche sede espositiva per le opere degli artisti, inserendosi così nel contesto storico e artistico del luogo. Conversazione con Luisa Protti avvenuta in data 6 dicembre 2023.
31. Luciano Fabro, “Dicembre 1983”, in Filologiae, Per l’arte, n. 5, Milano, 1984, s.p.
32. Si pensi al ritorno a forme neoconcettuali che inizia ad avanzare nella seconda metà degli anni Ottanta e che caratterizzerà gli anni Novanta.
33. Sono presentate opere di Enzo Buonaguro, Anna Cola, Marco Cianciotta, Piero Almeoni, Adriano Trovato, Raffaele Proto, Luisa Protti, Elena Crisanti, Ciro Onda, Dimitris Kozaris, Emanuela Rivoria, Anna Mazzara e Paola Pezzi. Fabrizio Crivelli e Mariella Ghirardani espongono La Porta, opera realizzata con la guida di Hidetoshi Nagasawa tra il 1983 e il 1985. Partecipano inoltre giovani artisti provenienti dalla classe di Fabro e ospiti della Casa: Anna Mazzara, Dimitris Kozaris, Anna Cola, Emanuela Rivoria, Paola Pezzi, Elena Crisanti, Ciro Onda e Marco Cianciotta. Si veda anche: Trombetta, Casa degli artisti, 2003, pp. 29-31.
34. Etico, manifesto, Milano, novembre 1985.
35. Per una disamina dell’esperienza della Brown Boveri si veda: Giulia Zompa, «Giovane arte italiana» a Milano (1984–1986), tesi di laurea magistrale, Università degli Studi di Milano, Milano, 2019; Id., “Gruppo, voce per un dizionario”, Vesper. Rivista di architettura, arti e teoria, n. 5, autunno-inverno 2021, pp. 222-223.
36. Per un approfondimento sulla loro relazione si veda: Giulia Zompa, “Il peso di una diversa tradizione. Corrado Levi nella Milano degli anni Ottanta”, Palinsesti, n. 11, 2022.
37. Va segnalata la pressoché totale assenza di recensioni o contributi critici dedicati a quanto avviene alla Casa degli Artisti sulle principali riviste impegnate nell’aggiornamento della scena contemporanea, tra cui in primo luogo Flash Art. Parallelamente, anche dalle testimonianze raccolte attraverso colloqui informali con artisti e addetti ai lavori che hanno frequentato la Casa emerge una presenza ricorrente di una vecchia guardia della critica, riconducibile a figure già consolidate e strettamente legate ai fondatori.
38. Su questo punto si veda anche: Giulio Ciavoliello, Dagli anni ’80 in poi: il mondo dell’arte contemporanea in Italia, Milano, 2005, p. 33.
39. Etico, manifesto redatto collettivamente da Piero Almeoni, Enzo Buonaguro, Fabrizio Crivelli, Mariella Ghirardani, Raffaele Proto, Luisa Protti, Luca Quartana e Adriano Trovato, Milano, novembre 1985.
40. Neanche un giorno, a cura di Grazia Terribile (Azienda Cafiero, Gravina in Puglia, agosto 1986). Per l’intervento nell’appartamento di Jole de Sanna si veda: Jole de Sanna, “Opera d’arte come misura di un ambiente. Quattro interventi d’artista in un piccolo appartamento”, Casa Vogue, n. 196, maggio 1988.
41. Conversazione con Luisa Protti avvenuto in data 7 dicembre 2023.
42. La mostra si tiene a Messina, Spazi Aperti, dal 31 dicembre 1986 al 1° gennaio 1987.
43. Alla mostra partecipano: Airò, Almeoni, Buonaguro, Chyoko, Cianciotta, Cirino, Crisanti, Davi, Donati, Dugnani, Fusi, Komagata, Kozaris, Marossi, Mazzara, Mele, Moro, Ortelli, Quartana, Rabbiosi, Reginato, Rocco, Rüdiger, Trovato, Vendrani, Verde. Gianni Noli e Poppi Posillipo (a cura di), Politica (catalogo della mostra, Novi Ligure, centro storico, 16 luglio-15 agosto 1988), Lito Service, Novi Ligure, 1988.
44. Chambres d’amis, a cura di Jan Hoet (Gand, abitazioni private della città, 21 giugno-21 settembre 1986); Giulia Kim-berly Colombo, “Non facciamo da soli, cerchiamo di portare dentro al lavoro la dimensione di relazione”, in Iolanda Ratti e Cristina Baldacci (a cura di), Lo Spazio di Via Lazzaro Palazzi. L’archivio come opera in divenire al Museo del Novecento di Milano, Electa, Milano, 2022, pp. 60-62.
45. Si tengono una serie di incontri serali moderati dal critico d’arte Tommaso Trini dove gli artisti spiegano il proprio lavoro e dialogano con i cittadini. Ivi, p. 57. È interessante ricordare come a questa data anche Trini sia docente all’Accademia di Brera per il corso di Storia dell’arte moderna. Ricopre questo ruolo dal 1983 al 2014.
46. Non tutti i partecipanti a Politica del, per, o riguardante il cittadino confluiscono successivamente nell’attività dello Spazio di Via Lazzaro Palazzi. Sulla storia di quest’ultimo si vedano: Ennesima. Una mostra di sette mostre sull’arte italiana. L’archivio corale: lo Spazio di Via Lazzaro Palazzi, l’esperienza dell’autogestione e AVANBLOB (catalogo della mostra, Milano, Triennale di Milano, novembre 2015-marzo 2016), a cura di Vincenzo De Bellis, Mousse Publishing, Milano, 2015; Iolanda Ratti e Cristina Baldacci (a cura di), Lo Spazio di Via Lazzaro Palazzi. L’archivio come opera in divenire al Museo del Novecento di Milano, Electa, Milano, 2022; Lo Spazio di Via Lazzaro Palazzi. Ovvero: tirar correndo, ENSBA Lyon, 2024.
47. Sulla rivista e questa nuova fase della Casa si veda: Trombetta, Casa degli artisti, 2003, 46-52.
