L’immagine mancante: pedagogie artistiche e archivi femministi di diapositive

Federica Martini

Abstract This essay explores how, within feminist art practices since the 1970s, slides have functioned as pedagogical, artistic, and archival tools capable of countering canonical omissions. Through their circulation, they constructed alternative genealogies, made submerged histories visible, and contributed to affirm a critical curatorial methodology grounded in collaboration, self-documentation, and political practice.
Keywords Diapositive / Slides; Pedagogie artistiche / Art Pedagogies; Femminismo / Feminism; Archivi / Archives; Autodocumentazione / Self-documentation

Federica Martini è docente di studi curatoriali all’Università di Ginevra e professoressa responsabile del Master CCC – Critical Curatorial Cybermedia alla HEAD – Ginevra (Hes-so). Dopo gli studi in letteratura nordamericana e arte contemporanea all’Università di Torino, ha dedicato la tesi alla storia delle mostre nell’intersezione tra geopolitica e pratiche espositive nelle biennali d’arte contemporanea. Membro dei dipartimenti curatoriali del Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea (2002-2007), del Musée Jenisch Vevey (2008) e del MCBA – Musée cantonal des Beaux-Arts (2009-2011), è stata ricercatrice in residenza presso l’Istituto Svizzero di Roma (2016) e il Research Centre for Transnational Art, Identity and Nation (TrAIN), Chelsea University of the Arts, Londra (2022). Le sue ricerche riguardano la storia delle esposizioni, gli archivi curatoriali, le pratiche curatoriali femministe e il ruolo della mostra nei network artistici internazionali istituzionali e indipendenti.

Download the article

How to cite

Federica Martini, “L’immagine mancante: pedagogie artistiche e archivi femministi di diapositive”, in Raffaele Bedarida (ed.), We Don’t Need No Education. L’educazione dell’artista e per l’artista dal dopoguerra a oggi, monographic issue of Senzacornice Journal. Studi sul sistema dell’arte contemporanea, second series, II, 2, September 2026, pp. 157-175, <https://www.senzacornice.org/portfolio-articoli/martini/>

A partire dagli anni Settanta, l’esigenza di raccogliere e organizzare i materiali necessari allo studio e alla trasmissione della produzione delle artiste donne trova nella diapositiva un dispositivo operativo e discorsivo. Nel quadro di un’inedita porosità fra militanza, storia dell’arte e pratiche artistiche,¹ la sua funzione di strumento di ricerca si intreccia con le forme editoriali e curatoriali attraverso cui si prefigurano mostre e pubblicazioni collettive. Questo lavoro intensamente politico e critico contribuisce a delineare un campo di studio e di pratica in cui si negoziano inclusioni ed esclusioni, presenze e omissioni nella storia dell’arte canonica, inaugurando modalità collaborative di produzione del sapere e di costruzione condivisa delle fonti.² La diapositiva agisce in questo ambito come una tecnologia della visione per via della sua capacità di organizzare le immagini in sequenze e stabilire relazioni temporali e concettuali che orientano nuovi processi interpretativi fondati sull’oralità e sulla performatività.
Concepite come archivi didattici, estetici e militanti, e in seguito integrate in sistemi più complessi di archiviazione e consultazione, le raccolte di diapositive forniscono un supporto fondamentale all’intersezione fra teoria e pratica che contraddistingue le pedagogie femministe nelle arti visive, assolvendo al compito documentario di colmare lacune storiche e archiviare opere contemporanee spesso effimere. Nei Feminist Art Programs (FAP), la duplice veste di strumento e documento si traduce in supporto alla registrazione fotografica e bibliografica di nuove fonti per la ricerca e, in parallelo, predispone metodologie per ridefinire le condizioni di enunciabilità delle immagini e partecipare all’emergere di genealogie altrimenti disperse. Rendendo percepibili i processi che ordinano ciò che può apparire e ciò che resta in ombra nella storia dell’arte, l’uso della proiezione nelle pedagogie e nelle pratiche artistiche femministe si presenta nei casi studio proposti come sintomo e agente delle modalità in cui nuovi saperi situati prendono corpo. Se alcune delle raccolte istituite negli anni Settanta restano allo stato sperimentale di elemento performativo o portfolio, altre assumono la funzione di gesto espositivo portatile e facilmente condivisibile per un movimento che costruisce un dialogo internazionale anche attraverso mostre itineranti. I repertori visivi del Fresno Feminist Art Program e del CalArts, inizialmente concepiti come archivi militanti e didattici, diventano i nuclei fondativi di raccolte più strutturate, a partire dalle quali si costituiscono centri di ricerca indipendenti come il Center for Feminist Art-Historical Studies, o iniziative la cui rete internazionale si irradia a partire dagli Stati Uniti e dal Regno Unito, come WEB – West-East Bag e la Women Slide Library di Londra. La raccolta e registrazione di voci, immagini ed esperienze propria alle raccolte di diapositive prende talvolta la forma di progetto editoriale, come nel caso dei lavori di Helen Khal e Nazli Madkour. Pur facendo astrazione dal supporto visivo, queste pubblicazioni adottano della proiezione la prossimità all’oralità e la fedeltà alle discussioni collettive che le hanno originate e attivate, agendo come un archivio di fonti sulla storia dell’arte in divenire.
Entro pochi anni dallo sviluppo di questa intensa attività di creazione e documentazione, negli Stati Uniti degli anni Ottanta le riduzioni di fondi decise dal governo Reagan produssero una nuova vulnerabilità per le pratiche di cura e di scrittura critica femminista. Mira Schor, artista ed ex-studentessa del CalArts Feminist Art Program, ricorda: «I programmi didattici persero i corsi sulle donne e le docenti persero l’energia per insegnare questi corsi. Si persero anche le diapositive delle opere delle artiste donne».³ Lungi dall’essere aneddotico, il parallelo stabilito da Schor fra la chiusura dei corsi e la sparizione materiale dei supporti visivi indica la perdita di un lessico e di un campo discorsivo. La consapevolezza della vulnerabilità delle storie qui conservate aveva accompagnato e stimolato la produzione di inventari, bibliografie e reti d’informazione istituzionali e autogestite attraversando, fino agli anni Duemila, fasi successive di obsolescenza tecnologica. È da questa condizione di distanza, segnata insieme dalla perdita dei dispositivi analogici e dalla sopravvivenza frammentaria della loro storia negli archivi, che considero la proiezione come un termine complesso, dalla valenza documentaria ed estetica, orientata tanto alla produzione quanto alla contestualizzazione dell’immagine mancante in una storia dell’arte aperta, processuale e condivisa.

Aide-mémoire di una storia mancante

La pièce The Heidi Chronicles della drammaturga statunitense Wendy Wasserstein si apre con il nome «Sofonisba Anguissola», pronunciato dalla storica dell’arte Heidi Holland.⁴ L’artista tardorinascimentale è evocata in un’aula della Columbia University alla fine degli anni Ottanta. L’apparizione di Anguissola nello spazio della proiezione inscrive nel dispositivo stesso della lezione la frattura fra visibilità e canonizzazione. Nominarla produce una tensione con la sua esclusione dal manuale adottato nel corso, che non tratta né la sua opera né quella di alcuna altra artista donna.⁵
Nel commentare il dipinto Partita a scacchi [fig. 1], Holland organizza lo sguardo delle studentesse attraverso la selezione e l’isolamento di dettagli, riproducendo nel gesto pedagogico una dinamica che trova un’eco nelle figure dipinte, a loro volta intente a osservare situazioni visive interne alla scena definita dal loro quadro. L’ultima diapositiva del corso mostra Lady in an Evening Dress [fig. 2] di Lilla Cabot Perry, ritratto di una figura femminile che indica un altrove sottratto al nostro sguardo. Il gesto della figura dipinta trova una corrispondenza nell’atto analitico di Holland, rendendo tangibile la trama che lega visione, discorso e autorità nella lezione illustrata.

fig. 1 Sofonisba Anguissola, Partita a scacchi, 1555, olio e tempera su tela, 72 × 97 cm, Poznań, Muzeum Narodowe w Poznaniu

fig. 2 Lilla Cabot Perry, Lady in an Evening Dress, 1911, olio su tela, 36 × 24 cm, Washington, National Museum of Women in the Arts, Gift of of Wallace and Wilhelmina Hollday

In The Slide Lecture, or the Work of Art ‘History’ in the Age of Mechanical Reproduction Robert S. Nelson offre un’analisi precoce della retorica e della spazialità della proiezione nella didattica della storia dell’arte.⁶ Scritto al principio del XXI secolo, quando il PowerPoint digitale è ormai predominante,⁷ il saggio di Nelson si serve di The Heidi Chronicles per interrogare la costruzione del canone attraverso la selezione, la sequenza e il commento delle immagini. La trattazione lascia in controluce la problematica delle genealogie mancanti che la lettura femminista di Holland materializza attraverso l’implicazione reciproca dei soggetti raffigurati, delle artiste e delle storiche dell’arte impegnate a negoziarne i parametri. Pur evidenziando le politiche dello sguardo insite nella pedagogia della proiezione, Nelson trascura l’agentività che una lettura di genere imprime alla proiezione di diapositive. Eppure, è attraverso questo dispositivo che si rendono operative molte implicazioni di genere della relazione fra selezione della storia dell’arte canonica e pedagogia.
L’esigenza di rendere presenti le opere attraverso le immagini aveva strutturato la relazione fra fotografia e pedagogia della storia dell’arte a partire dai tardi anni 1880.⁸ Frederick N. Bohrer ne ricostruisce la traiettoria, mostrando come la fotografia sia passata dal ruolo di aide-mémoire per gli storici dell’arte a strumento per fondare scientificamente i saperi specialistici della disciplina. All’Università di Berlino, Herman Grimm ne fa un elemento portante dell’insegnamento; poco dopo, Heinrich Wölfflin ne radicalizza le potenzialità attraverso la doppia proiezione, preludio a un approccio analitico comparativo. Sia Bohrer sia Nelson insistono al riguardo sulle relazioni di autorità che questo atto linguistico illustrato istituisce fra il docente e i suoi darkened listeners. La stanza oscurata, lungi dall’essere un semplice supporto neutrale, configura un campo asimmetrico in cui lo sguardo viene orientato, concentrato e vincolato. È a partire da questa condizione che Silke Wenk elabora una critica femminista dell’oggettività della lezione illustrata, mostrando come la proiezione renda visibili le opere ma ne attenui la materialità e il contesto, lasciando in secondo piano i criteri della loro selezione.⁹ L’organizzazione dello sguardo dei discenti attorno alla proiezione mostra i lavori, ma ne eclissa anche simultaneamente le contingenze spaziali e temporali. Nella drammaturgia della lezione si istituzionalizza così una distinzione fra ciò che è reso visibile dall’autorità della voce del docente e ciò che questa dissimula.
A partire dalle criticità enunciate da Wenk matura la necessità di «rieducarsi e produrre saperi storico-artistici innovativi» capaci di rivelare la «soppressione ideologica del genere» dal discorso della storia dell’arte.¹⁰
Il lavoro si organizza attraverso collettivi transdisciplinari, come nel caso del Women’s Art History Collective, avviato a Londra nel 1973 da un gruppo di storiche dell’arte, critiche e artiste.¹¹
Fra le sue co-fondatrici figurava Griselda Pollock, che nel 1996 avrebbe contestualizzato l’urgenza storica di decostruire i dispositivi visivi dell’insegnamento storico-artistico:

«Facevo parte di un gruppo di studentesse motivate e tutte abbiamo superato un esame con diapositive rispondendo correttamente nove volte su dieci. Ci siamo sbagliate soltanto su un’immagine. L’abbiamo datata, identificata come opera postimpressionista prodotta a Parigi, etc. Non siamo tuttavia riuscite a individuarne l’autrice, Suzanne Valadon, poiché non ci era venuto in mente di cercare il nome di una donna nelle nostre basi di dati».¹²

L’assenza combinata di discorsività e supporti visivi fa dell’insegnamento della storia dell’arte delle donne un processo non compilativo, ma sperimentale. Alla fine del 1969, nello stilare il programma del suo primo seminario Women and Art al Vassar College, Linda Nochlin sottolineava come la pedagogia femminista provocasse l’incontro di «materiali provenienti da vari campi generalmente [che] non rientrano nello spettro della ricerca storico-artistica» per affrontare un «campo intatto».¹³ Testimone e archivista di questa fase pionieristica, Nochlin insiste sulla di ricerca del lavoro collettivo condotto con le studentesse del suo corso: «Eravamo sia inventrici che esploratrici: inventrici di ipotesi e concetti, esploratrici del vasto mare di materiale bibliografico inesplorato, dei fiumi e dei ruscelli sotterranei dell’arte femminile e della rappresentazione delle donne». Il bisogno di «rettificare le lacune della conoscenza storica basate sull’esclusione sistematica delle donne dalla storia dell’arte di tutte le culture» divenne prioritario per riunire le prove necessarie a rivelare la parzialità della storia dell’arte canonica. Due anni dopo, nel gennaio 1971, nel saggio Why Have There Been No Great Women Artists? Nochlin riposizionava il suo sguardo al di là dell’inchiesta su soggetti inesplorati, adottando un’ottica di riscoperta per concentrarsi sui meccanismi di produzione della «grande arte» e le concezioni erronee e parziali che escludono le pratiche dette «femminili».¹⁴ L’assunto che tali interrogazioni si trovassero nella «provincia» della disciplina storico-artistica e fossero più adeguate in campo sociologico invitava alla redazione di bibliografie transdisciplinari e all’autoproduzione di «documentazione valida», laddove i compendi esistenti sulla storia dell’arte delle artiste, prevalentemente biografici e spesso mancanti di corredo iconografico, proponevano esclusivamente «materia grezza».¹⁵
«Partire da zero», secondo il titolo scelto da Nochlin per raccontare questi primi corsi e seminari, era solo in parte una figura retorica. I college e le università femminili statunitensi avevano contribuito a riunire le rare pubblicazioni esistenti sulle artiste donne e ad archiviare l’operato delle proprie insegnanti e studentesse. Il lavoro di raccolta di fonti era tuttavia accompagnato da diverse difficoltà: alla sostanziale penuria di risorse si aggiungeva il problema della rilevanza e dell’accuratezza degli studi disponibili. Non sorprende, quindi, che nel recensire la celebre mostra Women Artists 1550-1950 (1975) a cura di Ann Sutherland Harris e Linda Nochlin, Mary D. Garrard, professoressa alla American University di Washington e presidentessa del Women Caucus nel biennio 1974-1976, esordisse notando come, appena cinque anni prima, una tale mostra sarebbe stata impensabile:

«Cosa si sarebbe potuto mettere in mostra sulle pareti [del museo]? Quali compromessi sulla qualità si sarebbero dovuti accettare? Quelle stesse domande venivano rivolte dai direttori dei dipartimenti [universitari] all’inizio degli anni Settanta alle storiche dell’arte che, come me, volevano creare corsi sulle artiste donne: c’era abbastanza materiale per insegnare per un semestre?».¹⁶

Su questo sfondo, il movente documentario e l’incessante lavoro di scavo, recupero e riscoperta che esso comporta, si traducono in una specifica relazione tra teoria e pratica, resa possibile anche dalla predisposizione della diapositiva a materializzare elementi discorsivi nello spazio pedagogico. L’impatto di tale modalità emerge con particolare evidenza nelle parole di Nancy K. Miller, docente di un corso dedicato alla letteratura e alla pittura francese del Settecento alla Columbia University nella primavera del 1979. Pur non provenendo da una formazione in storia dell’arte, Miller sottolinea l’incisività della presentazione e dell’analisi dei dipinti nello stimolare una discussione collettiva. Nella condizione condivisa della sala oscurata, lo sguardo si trova infatti costretto a confrontarsi con l’immaginario visivo del secolo discusso in absentia, fino a rendere percepibili le tensioni e le rimozioni che attraversano le costruzioni del desiderio nell’Età della ragione.¹⁷ L’impostazione visiva della proiezione consente di fatto di demistificare il rapporto con la teoria, poiché offrire un accesso diretto alle immagini invita a costruire una lettura soggettiva dei dipinti a partire da prove visive. A questo, scrive Giovanna Zapperi, si aggiunge la singolare propensione dell’archivio femminista a mettere in luce il nesso costitutivo tra tempo e immagine.¹⁸ È nel momento in cui il passato prende forma visiva che esso diventa accessibile, riconoscibile e storicamente condivisibile, rendendo possibile la ri-emergenza delle soggettività femminili all’interno delle ricostruzioni documentarie.

L’esigenza di ricollegare il presente con genealogie estetiche del passato si traduce nei programmi femministi in una pedagogia basata sull’incontro e la co-presenza, spesso premessa al lavoro curatoriale della mostra antologica o del catalogo-rassegna. Le raccolte di diapositive si sottraggono così al tentativo di produrre una visione, seppur alternativa, di “grande arte”, situandosi invece deliberatamente negli ambiti di una ricerca sperimentale. Libere dai limiti istituzionali della mostra nello spazio fisico – prestiti, accessibilità delle opere, disponibilità economiche… – e dalle politiche iconografiche delle pubblicazioni ufficiali, esse si presentano allo stesso tempo come un autoritratto collettivo dei desideri di una generazione di ricercatrici e un pragmatico gesto di critica istituzionale rivolto a musei, biblioteche e archivi ufficiali. Il contesto, ricorda Griselda Pollock, era quello di un «self-help collettivo e di un bricolage intellettuale» finalizzato a risolvere la discrepanza fra cultura ufficiale e i saperi necessari al confronto con la crisi di senso in corso.¹⁹ In risposta a questa carenza, nel 1974 Mary D. Garrard contattò centotrenta musei, biblioteche, imprese commerciali statunitensi ed europee per costituire un indice delle risorse visive disponibili. La produzione di diapositive mise chiaramente in luce quanto le artiste donne fossero sottorappresentate negli archivi fotografici, «perfino in proporzione al già esiguo numero di loro opere conservate nei musei».²⁰ Il repertorio di Garrard mirava a colmare le lacune di fonti per la didattica dei Women Studies denunciata dal Women’s Caucus di New York nel 1973, e prese forma in Slides of Works by Women Artists: A Source Book, un elenco dettagliato di raccolte iconografiche esistenti, corredato di prezzi per la duplicazione e di un indice alfabetico delle artiste.

L’iniziativa di Garrard non è un caso isolato di raccolta ragionata di risorse per lo studio e la cura del passato e del presente delle artiste donne. Slides of Works by Women Artists uscì a un anno di distanza dal New Woman’s Survival Catalog, curato dalle storiche della letteratura Kirsten Grimstad e Susan Rennie.²¹ Questo cospicuo repertorio di iniziative militanti legate all’editoria, alla salute, alle arti, all’auto-difesa, ecc., si presentava come una vera e propria banca dati cartacea. Sulla scorta del Whole Earth Catalog di Stewart Brandt – progetto ormai leggendario di controinformazione e indice ragionato delle relazioni fra militanza e gli esordi della cultura informatica radicale – il New Woman’s Survival Catalog elaborò una visione critica all’economia dell’informazione, delle maniere con cui essa era indicizzata, resa visibile o, al contrario, silenziata.²² Se Grimstad e Rennie censirono principalmente iniziative indipendenti, il lavoro di Garrard si fondava sulle biblioteche di immagini esistenti nei dipartimenti di storia dell’arte e dei musei, con l’eccezione dell’ultima sezione, intitolata “Altre risorse”, che includeva una lista di Slide Registries autogestiti o parzialmente affiliati a istituzioni.

Alla prima fase di reperimento, in cui sistematizzano le risorse esistenti e i modelli per lo studio, seguì un intenso lavoro di riscrittura attiva della storia promossa da centri di consultazione indipendenti. Si generò così una zona di contatto fra le pratiche artistiche e il diaporama di storia dell’arte che Carolee Schneemann mise precocemente in luce in Naked Action Lecture. Presentata all’ICA di Londra nel 1968, la conferenza performativa consisteva in tre proiezioni di diapositive parallele riproducenti il lavoro dell’artista – pittura, lavori teatrali e cinetici, collage – e commentate all’orale in discussione con il pubblico:

«Un’artista può essere una storica dell’arte? Una storica dell’arte può essere una donna nuda? Una donna possiede autorità intellettuale? Può avere autorità mentre è nuda e parla? Il contenuto della conferenza risultava meno gradevole quando era nuda? Quali molteplici livelli di disagio, piacere, curiosità, fascinazione erotica, accettazione o rifiuto si attivavano nel pubblico?».²³

La voce di Schneemann descriveva i lavori mentre si svestiva e rivestiva, indicando particolari delle proiezioni con un puntatore. Producendo una forma di auto-storia in diretta, la performance spostava la questione dell’autorappresentazione e autopromozione attraverso il portfolio, che si costituiva all’epoca di un insieme di diapositive, sul fronte della scrittura nel contempo autonoma e dialogica del commento critico al proprio lavoro. Come osserva Kathy Battista, la sua presa di parola materializza l’oggettificazione del soggetto femminile nella storia dell’arte, affermando la possibilità, per l’artista, di produrre autonomamente la storia della propria pratica.²⁴

Proiettare il personale e il politico

Negli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento la diapositiva è una tecnologia familiare, che dà accesso alla fotografia personale in formato big-as-life, a grandezza naturale, come recita lo slogan della Kodak, azienda leader del settore [fig. 3]. Con la proiezione, la fruizione domestica dell’album fotografico approssima l’immagine alla scala reale dell’evento vissuto. La condivisione rituale e collettiva di frammenti di vita privata conferisce alla proiezione il valore di una rievocazione e offre alla diapositiva un’alternativa al dominio pubblico in cui, ai tempi dell’ottocentesca lanterna magica, si era ritagliata il ruolo eccezionale di spettacolo proto-cinematografico. La campagna pubblicitaria Kodak dei tardi anni Cinquanta ritrae frequentemente i soggetti fotografati nello spazio pubblico-privato del salotto, intenti a osservare la proiezione della loro immagine, talvolta sottintendendo lo schermo grazie alla direzione dello sguardo e la posizione prominente del proiettore. Quest’ultimo si trasforma a partire dagli anni Trenta in una tecnologia compatta e accessibile, che il sistema a carosello renderà automatica. Il telecomando permetterà in seguito la sincronizzazione completa fra parola orale e immagine, poiché chi presta la sua voce al racconto della fotografia può anche facilmente far avanzare a distanza il dispositivo.²⁵
Erede di un doppio uso personale e commerciale – ambito, quest’ultimo, dove assume il ruolo di campionario immateriale – la diapositiva degli anni Sessanta è una tecnologia accessibile e autosufficiente che si presta a produzioni artistiche sofisticate, ma a basso costo.²⁶ Portatile e adatta tanto alla pubblicazione d’archivio quanto alla presentazione in diretta, essa rappresenta un’alternativa ai media convenzionali per una prima generazione di artisti la cui educazione sulle opere artistiche storiche era passata per la proiezione di immagini. Con la diapositiva si convocano lavori effimeri o lontani dai centri dell’arte nel tempo presente della mostra, riunendo immagini appartenenti a temporalità diverse e sovrapponendo negli spazi espositivi il riverbero di altre architetture. Dan Graham darà una prima formalizzazione di questi usi, ricordando che l’installazione di diapositive nota come Homes for America (1966-1967), documento essenziale sulla serialità dell’architettura abitativa statunitense, fu oggetto di una prima proiezione domestica nella casa di Nancy Holt e Robert Smithson, nell’ambito di uno dei tanti incontri informali in cui gli artisti invitati discutevano il loro lavoro con il supporto del proiettore.²⁷

fig. 3 Campagna Kodak big-As-Life, 1964-1968

Il nuovo formato, a metà strada fra conferenza d’artista e studio visit, permise di diffondere e auto-archiviare tracce del proprio lavoro artistico lasciando trasparire, in filigrana, le maniere di organizzare la ricerca. Nelle versioni più multimediali, la proiezione si accompagnava a installazioni sonore che interagivano con la presenza sonora della macchina, l’immaterialità dell’aspetto visivo e la fisicità degli spazi. Come osserva Mary C. White a proposito dello slide-tape – una forma di proiezione a due canali che integra suono sincronizzato – l’emancipazione della diapositiva dalla pedagogia dà luogo a lavori sperimentali di difficile categorizzazione, spesso assimilati al video e all’expanded cinema.²⁸L’appropriazione estetica della proiezione invita a renderne più complessa la performatività di base – commento orale e analisi visiva – che questa comporta nei suoi usi consueti. Ne derivano nuove discorsività non-lineari, dove la diapositiva fa da sfondo, documenta o è coreografata dai corpi dei performer.²⁹
Su queste basi, i processi visivi femministi guardano alla riproducibilità tecnica dell’immagine come a un’opportunità per rendere il lavoro artistico accessibile su grande scala e più precisamente, nota l’artista Judy Chicago, a un pubblico femminile «che non poteva permettersi di comprare opere d’arte ai prezzi solitamente richiesti per l’arte degli artisti uomini».³⁰ In parallelo, l’«impulso dell’archivio», secondo la formula di Hal Foster, avrebbe definito la tendenza a repertoriare in prospettiva estetica e ad appropriare le immagini esistenti, investigandone le dinamiche di sovra e sottoesposizione.³¹ L’archivio fotografico femminista diventa in questo ambito un fondamentale terreno di riscontro per pratiche artistiche e curatoriali orientate alla rilettura critica della storia. A questo si integra, nella pedagogia dell’archivio promossa dai Feminist Art Programs sulla costa occidentale statunitense, un’essenziale riflessione sulla vulnerabilità delle produzioni estetiche contemporanee.³²
La convergenza fra diapositiva, evento performativo, progetto editoriale e curatoriale è circolare e pone le premesse per forme di documentazione caratterizzate da una forte porosità fra passato e presente. Diversi progetti editoriali riprendono la forma antologica delle proiezioni di diapositive collettive organizzate in congressi e nelle sale dei corsi secondo formule che si avvicinano tanto all’evento performativo quanto alla sessione di autocoscienza. Se ne trova traccia nel numero speciale Miss Chicago and the California Girls che la rivista femminista Everywoman dedicò al Fresno Feminist Art Program (FAP) iniziato dall’artista Judy Chicago nel 1970 [fig. 4].

fig. 4 Everywoman, numero speciale sul Fresno Feminist Art Program, maggio 1971

Fra i sedici interventi di studentesse riuniti nella rivista, quello di Faith Wilding, assistente del FAP di CalArts (1971) e futura partecipante alla mostra Womanhouse, descriveva l’«attività di ricerca sulle donne artiste» condotta dalla comunità di Fresno:

«All’inizio dell’anno, abbiamo sentito il bisogno di scoprire o riscoprire il nostro tempo e la nostra storia, come donne e come artiste. Questa storia è stata così ben nascosta che a volte ci sentiamo come una squadra di scavo, che urla di gioia quando trova un piccolo riferimento a Lee Bonticou o Sonia Delaunay incastrato tra articoli di diverse pagine ed enormi riproduzioni a colori di artisti uomini».³³
Il progetto collettivo aspirava a «trovare, isolare con cura e poi documentare l’arte femminile, cioè l’arte che parla direttamente delle esperienze, delle sensazioni e delle emozioni delle donne». Le immagini erano selezionate secondo un criterio vasto – si escludono i lavori di donne che «hanno interiorizzato emotivamente e psicologicamente il mondo maschile» – e un processo laborioso – «per trovare artiste donne bisogna davvero scavare a fondo, spesso in posti davvero strani». Sul lato pratico, il gruppo di sette studentesse supervisionato da Wilding inizia la ricerca da un gruppo di artiste note – Lee Bontecou, Mary Cassatt, Barbara Hepworth, Käthe Kollwitz, Marie Laurencin, Berthe Morisot, Georgia O’Keeffe, Niki de Saint Phalle, ecc. – e per effetto domino, nuovi nomi, meno conosciuti, cominciarono a emergere dalle pagine dei libri. Le immagini venivano fotografate e tradotte in diapositiva, spesso in bianco e nero, poiché «si tende a stampare le opere delle donne in bianco e nero anche quando il resto del libro è a colori». L’apporto della grafica evidenziava come un progetto di visibilità non si limitasse al reperimento delle informazioni, ma che i metodi per far circolare e visualizzare le immagini influenzavano la loro ricezione pubblica. Nel processo, la grafica ricopriva il ruolo cruciale al fine di «sposare arte e design» e impiegare le «tecniche della produzione di massa nel processo di produzione artistica, per rendere diffusamente disponibili le riproduzioni». La collaborazione con le storiche dell’arte, coinvolte all’inizio del processo e non solo «una volta realizzata l’opera [per scriverne]», si rivelò anch’essa centrale nel progetto di creare una nuova arte e nuovi parametri.

Nel giugno 1971 il gruppo di Fresno aveva riunito circa trecento diapositive. L’esperienza aveva chiarito che l’alleanza fra storia dell’arte, grafica e pratica artistica era irrinunciabile per una pratica artistica femminista, e su questa triangolazione le artiste Judy Chicago e Miriam Schapiro strutturarono il curriculum del FAP CalArts. I momenti di lavoro d’atelier e le riunioni di autocoscienza si alternavano ai seminari di storia dell’arte con Paula Harper e al lavoro d’archivio per reperire immagini, elencare e organizzare organicamente nomi e informazioni su artiste potenzialmente sconosciute.³⁴ La diapositiva incoraggiava la presa di parola e l’esplorazione di un terreno di studio per rivelare continuità, motivi e genealogie estetiche alternative. Progressivamente, la forma ibrida di sessione di autocoscienza, seminario e performance praticata in California trasgredì i limiti della pedagogia. Invitate a presentare il loro lavoro a Fresno, le artiste e storiche dell’arte femministe mostravano collezioni di immagini fotografiche per documentare le proprie opere, proponendo visioni storico-estetiche soggettive. La consuetudine all’oralità produsse un terreno fertile per forme di discussione inclusiva e non-autoritaria a partire dalle immagini, che troverà una sintesi nel pensiero di Miriam Schapiro:

«Non insegniamo seguendo regole rigide e autoritarie. Tradizionalmente, il potere è sempre passato dall’insegnante agli studenti in modo unilaterale. Il nostro approccio è più circolare, più simile a quello materno: la nostra preoccupazione principale è quella di fornire un ambiente stimolante per la crescita. Le lezioni iniziano sedendosi in cerchio».³⁵

Con l’incedere delle sperimentazioni collettive di Fresno, lo slide show perse la sua funzione di supporto documentario per integrarsi nel processo creativo. La performance Lecture Slaughterhouse (1971) di Faith Wilding, inclusa nel programma pubblico di fine anno, ne costituì un esempio marcante. Un ambiente multimediale concepito con materiali organici recuperati in un mattatoio in prossimità della scuola d’arte e integrati sull’altare dell’installazione Sacrifice (1971), il cui script terminava con una diapositiva proiettata su un calco del corpo dell’artista in abito da sposa. L’ambiente, ricorda Wilding, era attivato da film e diapositive, testimonianza della storia dell’arte «di donne artiste risorte del passato» cui la proiezione «permette di raccontare la loro storia».³⁶

Dallo spazio concettuale di questa ricerca visiva e storiografica inedita, nell’ottobre 1971 le ventuno studentesse del FAP CalArts passarono all’architettura fisica delle diciassette stanze di una casa abbandonata nella periferia di Los Angeles, al 533 North Mariposa, dove nel 1972 inaugurò la mostra Womanhouse [fig. 5]. Se la creazione dell’archivio fotografico era stata premessa per una ricerca artistica personale, la mostra inizierà, anch’essa, con un processo di preparazione e di riparazione della casa nella quale le studentesse realizzeranno i loro lavori in situ. Nel ricordo di Schapiro, la mostra Womanhouse cominciò con la riparazione di finestre rotte e un viaggio verso un ferramenta per comprare gli attrezzi necessari a tappezzare, ricostruire porte e verniciare i muri. Le studentesse rinnovarono una casa prossima alla demolizione e concepirono, insieme alle loro insegnanti, una serie di interventi site-specific che sarebbero poi diventati iconici nelle pratiche artistiche femministe. Le proposte collettive e individuali delle partecipanti trasformarono la casa in un «corpo architettonico» che interrogava stereotipi di genere e produceva nuovi vocabolari estetici. La scalinata d’ingresso, Bridal Staircase di Judy Chicago, fu rivestita di tulle bianco e decorazioni nuziali, che enunciavano un percorso rituale sospeso. Eggs to Breast di Vicki Hodgetts ricoprì la cucina dal soffitto al pavimento di sculture-uova a forma di seno. Da uno sgabuzzino emergeva il corpo di una donna integrata nella scaffalatura fra la biancheria, visualizzazione tridimensionale della costrizione domestica (Linen Closet di Sandy Orgel). Gli interventi erano attivati da un programma di performance, per il quale Faith Wilding propose la celebre poesia Waiting.

fig. 5 Copertina del catalogo Womanhouse, 1972, grafica di Sheila Levrant de Bretteville

I registri dell’immagine

Nel ricordare la sua partenza da CalArts nel 1973, Judy Chicago scrive, non senza amarezza: «E quando sono partita, ho lasciato tutto: il mio programma, le mie studentesse e tutte le diapositive di storia dell’arte che avevamo raccolto, persino quelle di Womanhouse».³⁷ Le fa eco, nel 1977, il libro By Our Own Hands di Faith Wilding, un bilancio sul movimento artistico femminista della California del Sud.³⁸ Wilding vi riunì documenti recenti di collettivi, associazioni e programmi d’arte femminista avviati negli anni 1970 tra Fresno e Los Angeles e ancora attivi al momento della preparazione del volume. Il capitolo dedicato a Womanhouse è introdotto da una laconica fotografia in bianco e nero. L’immagine mostra un terreno desolato, ancora segnato dalle ruote di un bulldozer. È il 533 di Mariposa Street, nella periferia di Los Angeles, là dove si trovava la casa in cui si era tenuta la mostra. La didascalia che Wilding pose in calce all’immagine commenta l’assenza: «Come per tante imprese avviate dalle donne, non resta alcuna traccia di questo ambizioso progetto collaborativo».³⁹ Nonostante l’innegabile e ricorrente vulnerabilità della storia delle artiste donne, qualche traccia di Womanhouse era rimasta, a prova della rilevanza del lavoro di cura descritto nei precedenti paragrafi. A Womanhouse si dedicano un catalogo, due documentari video di Lynne Littman e Johanna Demetrakas, e una raccolta di diapositive che si trova oggi negli archivi istituzionali nei fondi di Judy Chicago Art Education Collection alla Pennsylvania State University, di Faith Wilding al Getty Research Institute e al CalArts.⁴⁰ Oltre agli archivi istituzionali, all’indomani della mostra si trasmettono memorie orali, quali la conferenza illustrata che la critica e curatrice Lucy R. Lippard diede a Londra nel 1973. Lo slide show avrebbe reso la mostra accessibile ai collettivi femministi inglesi e ispirato progetti improntati a un principio curatoriale collettivo applicato a spazi domestici, quali A Woman’s Place 14 Radnor Terrace a cura del South London Art Group (S.L.A.G.), Londra, 1974, e Womanspace Exhibition House, Nottingham, 1975, a cura di Carrie Salzedo, Char Scrivener e Ann Ferguson.⁴¹ Ai tempi della conferenza, Lippard, fra le fondatrici della rete d’informazione femminista per l’arte WEB – West-East Bag e della sua biblioteca di diapositive, lavorava alla mostra c. 7500 (1973).⁴² La serialità dell’archivio fotografico e il principio dell’antologia le avevano ispirato nel 1973 un progetto curatoriale che adottava il catalogo a schede di biblioteca come principio curatoriale. Nell’ambito delle mostre Numbers, tutte sviluppate come una serie di istruzioni o documenti proposti dagli artisti e stampati su cartoncini in formato standard, c. 7500 presentava alcune specificità. C. 7500 era una collezione di trenta cartoncini A5 riproducenti il lavoro di ventisei artiste concettuali da disseminare attraverso i circuiti postali.⁴³ La dimensione forense della collezione di immagini, che Lippard sottolineava anche in merito alle diapositive di WEB, entrava in risonanza con altre iniziative femministe orientate alla produzione di dati, statistiche e prove.⁴⁴ Lo stesso atto fondatore del Los Angeles Council of Women Artists coincise con la dissidenza circa l’assenza di artiste donne fra le fila degli oltre settanta artisti della mostra collettiva Art & Technology che Maurice Tuchman cura al Los Angeles County Museum of Art. La protesta assunse la forma del rapporto Sex Differentials in Art Exhibition Reviews: A Statistical Study, atto precoce di data feminism, dove si recensirono il numero di citazioni verbali e visive di donne e uomini artisti in cinque riviste d’arte, quattro quotidiani nazionali e due settimanali fra il 1970 e il 1971.⁴⁵ Il primo classificato alla luce dei dati raccolti fu il New York Times, con un magro 18% di citazioni di artiste donne su un totale di 277 artisti contemporanei trattati. Alla pubblicazione dello studio seguirono un dibattito mediatico moderato e alcune polemiche.⁴⁶ Nel rifiutare la critica, Henry J. Seldis dichiarò dalle colonne del Los Angeles Times: «Scriviamo su ciò che è mostrato e reso visibile».⁴⁷
La delega di responsabilità formulata da Seldis toccava un nodo nevralgico dello sviluppo curatoriale delle raccolte femministe di diapositive. Ciascuna di queste istanze riconduceva la nozione di “curatoriale” alla sua dimensione di atto pubblico, comunicato al mondo dell’arte e mantenuto tale attraverso l’archivio. L’idea di “esposizione” assumeva quindi anche il senso di esplicitare le politiche istituzionali e decostruirle mediante il gesto del mostrare. Come emerge dalle note introduttive di Lippard a From the Center, negli anni Settanta una parte consistente di questo esercizio di visibilità e invisibilità passava per la diapositiva, che costituiva all’epoca un diffuso sinonimo di portfolio.⁴⁸

Nel contrasto pregnante che Lippard delinea fra tenace invisibilità istituzionale e distribuzione capillare delle collezioni di immagini si apprezza la scala dell’ampia infrastruttura contro-culturale che i movimenti artistici femministi costruiscono negli anni Settanta. Alle 350 diapositive di WEB, Lippard fa ricorso anche per raccontare il processo di scrittura di From the Center. Senza questa esperienza visiva, osserva, qualsiasi tentativo di formulare generalizzazioni sull’arte femminista sarebbe risultato inevitabilmente fragile e privo di fondamento.⁴⁹ Su analoghe premesse, le storiche dell’arte Ruth Iskin e Arlene Raven avrebbero dato vita nel Women’s Building di Los Angeles al Center for Feminist Art Historical Studies. Abbandonato il contesto istituzionale del CalArts, nel 1973 il collettivo di insegnanti ricostituì in maniera indipendente gli strumenti per la ricerca sulle donne artiste attraverso la costituzione di un archivio di diapositive e di una biblioteca. A qualche anno di distanza, nel 1976, un collettivo di artiste costituito da Annie Wright, Pauline Barrie, Flick Allen e Debbie Dear, creava a Londra la Women Artist Slide Library (WASL), uno spazio di conservazione e consultazione di materiali visivi, invitando le artiste all’autoarchiviazione collettiva secondo un progetto nomade, che avrebbe trovato un sito e un finanziamento istituzionale nel 1982, quando il fondo sarà accolto al Battersea Arts Centre.
Fra il 1975 e gli anni Ottanta, la mancanza di intersezionalità delle prime sperimentazioni femministe inaugura una stagione di rilettura e revisione. Nell’introdurre l’antologia Visibly Female, cui lavora nell’inverno 1985-1986, Hilary Robinson descrisse i contorni di una disillusione condivisa:

«Ho passato tre mesi seduta in biblioteca a consultare riviste – riviste femministe e d’arte – in cerca di informazioni, recensioni, articoli o qualunque altra cosa per ricostruire la storia degli ultimi anni. Le riviste femministe parlavano poco di arte; quelle d’arte, parlavano poco di donne. Ciò che era pubblicato era spesso troppo breve per andare al di là dell’impressione superficiale […]. Scritti dichiaratamente elaborati dal punto di vista lesbico erano praticamente inesistenti, articoli sulla cultura nera o su singoli artisti neri si occupavano di solito di uomini […] Questi silenzi sono sconvolgenti: è facile essere cinici sull’arte mainstream e dire: Che cosa ti aspettavi? Ma il fatto che il movimento femminista non avesse ascoltato la voce, per esempio, delle artiste lesbiche, era imperdonabile».⁵⁰

Artiste che avevano contribuito alle raccolte iconografiche discusse nelle pagine precedenti crearono nuove banche di immagini, non potendo esistere come soggetti storici negli archivi dei primi anni Settanta. Dal 1985 il WASL finanziò uno stipendio per documentare il lavoro di artiste di colore, sulla spinta di iniziative quali il Women of Colour Index Reading Group (WOCI) fondato dall’artista Rita Keegan [fig. 6]. Negli Stati Uniti, nel 1989 le artiste Flo Oy Wong e Betty Kano fondarono AAWAAA – Asian American Women Artists Association, archivio fotografico dedicato al lavoro di donne asiatico-statunitensi, in risonanza con un più ampio progetto iniziato da Moira Roth per documentare il lavoro di artiste di colore.⁵¹ Fuori dagli archivi fotografici e dalle biblioteche che escludono, l’attenzione alle zone di opacità che i criteri di selezione avevano prodotto anche in seno al movimento si traduce nella riflessione curatoriale dell’artista Lubaina Himid: «Non esiste nulla che raggruppi necessariamente l’arte delle donne nere. […] Una mostra di questo tipo è semplicemente un modo per contrastare il razzismo del mondo dell’arte, che rende impossibile esporre senza etichette».⁵² Tra il 1983 e il 1985, Himid organizzò tre mostre collettive a Londra – 5 Black Women (1983, Covent Garden); Black Woman Time Now (1983–1984, Battersea Arts Centre); The Thin Black Line (1985, ICA – Institute of Contemporary Arts) – con l’obiettivo di produrre «prove fisiche e tangibili della nostra creatività» e di creare uno spazio specifico per le artiste nere britanniche, alle quali «il movimento artistico femminista non aveva lasciato sufficiente margine di manovra nelle discussioni che stava conducendo nelle scuole d’arte e in altri contesti».

La prospettiva comparativa e decentrante si confronta progressivamente con la lettura postcoloniale degli archivi dove, spiega Gayatri Chakravorty Spivak, l’esigenza metodologica di ridiscutere la fattualità egemonica responsabile della «fabbricazione delle rappresentazioni della realtà storica» rivela le complicità dei ricercatori e le asimmetrie insite nelle dinamiche coloniali.⁵³

fig. 6 Rita Keegan alla Women Artists Slide Library, davanti agli armadi
che ospitano la collezione di diapositive, Fulham Palace, Londra, c. 1990.
Rita Keegan Archive

Il principio editoriale della raccolta di diapositive e la sua vocazione all’attivazione corale nelle pratiche femministe riemerge nelle ricerche delle artiste Helen Khal e Nazli Madkour, operanti rispettivamente da Beirut e dal Cairo, nella forma di pubblicazioni antologiche. Per The Woman Artist in Lebanon (1976), Khal raccolse informazioni biografiche sulle trentanove artiste presenti nel libro attraverso questionari e conversazioni.⁵⁴ I dati riuniti da Khal con metodi sociologici e di storia orale, misero in luce le specificità del caso libanese, sottraendo la storicizzazione delle posizioni artistiche locali a un discorso potenzialmente universalizzante e situandole con chiarezza nella pluralità delle scene artistiche arabe. Al-Mar’a al-Misriya wal-Ebda’ al-Fanni (Women and Art in Egypt) di Madkour seguì queste premesse, dando voce nel 1989 a ventiquattro artiste egiziane viventi. L’edizione inglese del 1991 include un’apostrofe diretta al saggio di Nochlin Why Have There Been No Great Women Artists?:

«Noi in Egitto abbiamo avuto una storia diversa del contributo delle donne alle arti, una storia che non è ancora stata raccontata […] Le donne egiziane hanno contribuito alla creatività estetica sin dai tempi più antichi, nonostante abbiano dovuto sopportare un carico maggiore di condizioni socio-economiche rispetto alle loro sorelle occidentali».⁵⁵

È in questo lavoro di rilettura critica ininterrotto e nella necessità metodologica di una crescente intersezionalità che questi testi e raccolte di immagini, oggi spesso fuori catalogo, si trasmettono. Come nota Rebecca Van Diver in dialogo con il pensiero di Saidiya Hartman, per le storie silenziate l’archivio non costituisce un punto finale, ma una collezione di ostacoli, rinunce e potenzialità coniugate al condizionale.⁵⁶ Nel caso delle diapositive, il cui già difficile accesso è complicato dall’obsolescenza tecnologica, anche il solo elenco può permettere, se non di avere accesso ai materiali originariamente archiviati, per lo meno di specularne i contenuti e i contesti di produzione a partire da cataloghi, pubblicazioni e altri materiali visivi, secondo i metodi di una ricerca connettiva come i movimenti che li hanno costituti.⁵⁷
Al di là delle trasformazioni tecnologiche che ne segnano l’obsolescenza, la diapositiva non scompare, ma si ritrae, lasciando emergere le condizioni pedagogiche e politiche della sua operatività. L’oscillazione storica fra fonte, documento e materia performativa rivela il potenziale discorsivo della sequenza delle immagini fruita in presenza e attivata dalla discussione collettiva. La sua riattivazione contemporanea segna in questo senso la persistenza di una logica: quella della sequenza e dell’intervallo che continua a strutturare forme di narrazione e relazione non-lineari.
In questa dimensione riemerge anche l’eredità delle pedagogie femministe della storia dell’arte, per le quali la proiezione costituisce uno spazio situato di produzione del sapere, fondato sulla circolazione delle immagini, sull’oralità e sulla costruzione condivisa delle interpretazioni. Come mostrano i casi analizzati, la sequenza organizza e dispone le condizioni della leggibilità delle immagini, rendendo visibili le genealogie interrotte e attivando forme di conoscenza che si producono nel loro stesso darsi. La diapositiva continua così ad agire come dispositivo critico tanto per ciò che mostra, quanto per il modo in cui mette in relazione, sospende e differisce le immagini, aprendo uno spazio in cui il visibile si interseca con ciò che resta ancora da articolare.

Note
1. Griselda Pollock, “Feminism and Art c. 1970: Writing (Art) Otherwise”, in Francesco Ventrella e Giovanna Zapperi (a cura di), Feminism and Art in Postwar Italy: The Legacy of Carla Lonzi, Bloomsbury, London, 2021, pp. 249-50.
2. Si vedano in particolare Rozsika Parker e Griselda Pollock (a cura di), Framing Feminism: Art and the Women’s Movement 1970-1985, Pandora, London, 1987, e Hilary Robinson (a cura di), Visibly Female: Feminism and Art, Camden, London, 1987.
3. Mira Schor, “Patrilineage” [1991-1992], in Wet: On Painting, Feminism, and Art Culture, Duke University Press, Durham, 1997, p. 108. Tutte le traduzioni sono dell’autrice, salvo dove diversamente indicato.
4. Wendy Wassermann, The Heidi Chronicles and Other Plays, Random House, New York, 1991 [1989], p. 160.
5. Rozsika Parker, Griselda Pollock, Old Mistresses: Women, Art and Ideology, I.B. Tauris, London, 2013 [1981], p. 18.
6. Robert S. Nelson, “The Slide Lecture, or the Work of Art ‘History’ in the Age of Mechanical Reproduction”, Critical Inquiry, vol. 26, n. 3, 2000, pp. 414-434.
7. Cfr. Ulla Fischer-Westhauser, Uwe Schögl, Jelena Stojković (a cura di), Image after Image: Reconsidering the Fabric of Slide Shows, Vienna, ESHPh, 2015, pp. 1-9.
8. Frederick N. Bohrer, “Photographic Perspectives: Photography and the Institutional Formation in Art History”, in Elizabeth Mansfield (a cura di), Art History and Its Institutions: Foundations of a Discipline, Routledge, London, 2002, pp. 246-259.
9. Silke Wenk, “Zeigen und Schweigen. Der kunsthistorische Diskurs und die Diaprojektion”, in Sigrid Schade (a cura di), Konfigurationen: Zwischen Kunst und Medien, Fink Verlag, München, 1999, pp. 292; 301.
10. Wenk, “Zeigen und Schweigen”, 1999, p. 292.
11. Del collettivo fanno parte Denise Cale, Pat Kahn, Tina Keane, Rozsika Parker, Griselda Pollock, Alene Straussberg, Lisa Tickner e Anne de Winter. Cfr. Victoria Horne e Amy Tobin, “An Unfinished Revolution in Art Historiography, or How to Write a Feminist Art History”, Feminist Review, n. 107, 2014, pp. 75-83.
12. Griselda Pollock (a cura di), Generations and Geographies in the Visual Arts: Feminist Readings, Routledge, London, 1996, p. 11.
13. Per questa citazione e le seguenti: Linda Nochlin, “Starting from Scratch: The Beginning of Feminist Art History” [1994], in Maura Reilly (a cura di), Women Artists: The Linda Nochlin Reader, Thames & Hudson, London, 2015, pp. 189; 190.
14. Linda Nochlin, “Why Have There Been No Great Women Artists?”, ARTNews, gennaio 1971, pp. 22-39.
15. Fra le «materie prime», Nochlin cita due testi inglesi, Women Artists in All Ages and Countries (1859) di Elizabeth Ellet e English Female Artists (1867) di Ellen C. Clayton. Cfr. Victoria Horne e Lara Perry (a cura di), Feminism and Art History Now: Radical Critique of Theory and Practice, I.B. Tauris, London, 2017, p. 3.
16. Mary D. Garrard, “‘Women Artists’ in Los Angeles”, The Burlington Magazine, vol. 119, n. 892, 1977, p. 531.
17. Nancy K. Miller, “A Feminist Teacher in the Graduate Classroom”, in Getting Personal: Feminist Occasions and Other Autobiographical Acts, Routledge, London, 1991, pp. 40-41.
18. Giovanna Zapperi, “Woman’s Reappearance: Rethinking the Archive in Contemporary Art – Feminist Perspectives”, Feminist Review, n. 105, 2013, p. 25.
19. Pollock, Generations and Geographies, 1997, p. 17.
20. Mary D. Garrard, Slides of Works by Women Artists: A Source Book, West End Printing, Falls Church, 1974, p. I.
21. Kirsten Grimstad e Susan Rennie, The New Woman’s Survival Sourcebook, A. Knopf, New York, 1975.
22. Stewart Brand, Whole Earth Catalog: Access to Tools, Portola Institute, Menlo Park (CA), 1968.
23. Kathy Battista, Renegotiating the Body: Feminist Art in 1970s London, I.B. Tauris, London, 2013, p. 63.
24. Ivi, p. 66.
25. Darsie Alexander (a cura di), Slide Show: Projected Images in Contemporary Art (catalogo della mostra, Baltimore, The Baltimore Museum of Art, 27 febbraio – 15 maggio 2005), University Park, The Pennsylvania University Press, 2005.
26. Laurent Guido e Olivier Lugon (a cura di), Fixe/animé. Croisements de la photographie et du cinéma au XXe siècle, L’Age d’Homme, Lausanne, 2010.
27. Alexander, Slide Show, 2005, p. 11.
28. Mary C. White, “After All This Time, Isn’t It Still ‘About Time’? Artist’s Work in Slide-Tape in the UK Since the 1970s”, Open Screens, vol. 2, n. 1, 2019, pp. 1-15.
29. Cfr. Alexander, Slide Show, 2005.
30. Judy Chicago, Through the Flower: My Struggle as a Woman Artist, Anchor Books, New York, 1975, p. 159.
31. Hal Foster, “An Archival Impulse”, October, vol. 110, 2004, pp. 3-22.
32. Parker e Pollock, Framing Feminism, 1987, p. 258.
33. Per questa citazione e le seguenti: Faith Wilding, “Women Artists and Female Imagery”, Everywoman, vol. 2, n. 18, 1971, pp. 18; 19; 159.
34. Chicago, Through the Flower, 1975, p. 82.
35. Miriam Schapiro, “The Education of Women as Artists: Project Womanhouse”, Art Journal, vol. 31, n. 3, 1972, p. 268.
36. Karen LeCocq, The Easiest Thing to Remember: My Life as an Artist, a Feminist, and a Manic Depressive, pubblicato in proprio, Bloomington, 2002, pp. 59-60.
37. Gail Levin, “Becoming Judy Chicago: Feminist Class”, in Jill Fields (a cura di), Entering the Picture: Judy Chicago, The Fresno Feminist Art Program, and the Collective Visions of Women Artists, Routledge, New York, 2012, p. 107.
38. Faith Wilding, By Our Own Hands: The Women Artist’s Movement Southern California 1970-1976, Double X, Santa Monica, 1977, p. 24.
39. Wilding, By Our Own Hands, 1977, p. 24.
40. Judy Chicago e Miriam Schapiro (a cura di), Womanhouse, Los Angeles, California Institute of the Arts, Feminist Art Program, 1971 (catalogo della mostra, 30 gennaio-28 febbraio 1972); Lynne Littman, Womanhouse Is Not a Home, 1972, 52 min; Johanna Demetrakas, Womanhouse, 1974, 47 min.
41. Amy Toibin, <https://ravenrow.org/texts/amy-tobin-breaking-down-a-womans-place> (04/26).
42. Lucy R. Lippard, From the Center: Feminist Essays on Women’s Art, E.P. Dutton & Co., New York, 1976.
43. ‘Press Release’, in Parker e Pollock, Framing Feminism, 1987, p. 197.
44. Lippard, From the Center, 1976, p. 47. Sulla documentazione femminista delle pratiche artistiche si veda inoltre Francesco Ventrella, “Carla Lonzi e la disfatta della critica d’arte: registrazione, scrittura e risonanza”, Studi Culturali, vol. 12, n. 1, 2015, pp. 83-100.
45. Rosalie Brauetigam, Betty Fiske e June Wayne, Sex Differentials in Art Exhibition Reviews: A Statistical Study, Tamarind Lithography Workshop, Los Angeles, 1972.
46. Si tratta di ArtNews, Art Forum, Art in America, Arts Magazine, Craft Horizons, The New York Times, The L.A. Times, The L.A. Herald-Examiner, The San Francisco Chronicle, Time e Newsweek.
47. Henry J. Seldis, “Are Art Critics Guilty of Sex Discrimination?”, Los Angeles Times, 7 maggio 1972, p. 54.
48. Lippard, From the Center, 1976, pp. 31; 34.
49. Ivi, pp. 1-2.
50. Robinson, Visibly Female, 1987, pp. 2-3.
51. Lydia Nakashima Dagarrod, “Searching for Catalyst and Empowerment: The Asian American Women Artists Association, 1989–Present”, in Jill Fields (a cura di), Entering the Picture: Judy Chicago, The Fresno Feminist Art Program, and the Collective Visions of Women Artists, Routledge, New York, 2012, p. 246.
52. Parker e Pollock, Framing Feminism, 1987, p. 258.
53. Gayatri Chakravorty Spivak, “The Rani of Sirmur: An Essay in Reading the Archives”, History and Theory, vol. 24, n. 3, 1985, p. 271.
54. Helen Khal, The Woman Artist in Lebanon, The Institute for Women’s Studies in the Arab World, Beirut, 1988.
55. Nazli Madkour, Women and Art in Egypt, State Information Service, Cairo, 1991. Cfr. Olivia Alexandra Fahmy, “The Exception that Proves the Rule? Nazli Madkour, Nawal El Saadawi and Women and Art in Egypt”, Issue, 21 novembre 2025; Nadine Atallah, “Have There Really Been No Great Women Artists? Writing a Feminist Art History of Modern Egypt”, in Ceren Özpinar e Mary Kelly (a cura di), Under the Skin: Feminist Art and Art Histories from the Middle East and North Africa Today, Oxford University Press, Oxford, 2020, pp. 11-25.
56. Rebecca K. VanDiver, “Off the Wall, into the Archive: Black Feminist Curatorial Practices of the 1970s”, Archives of American Art Journal, vol. 55, n. 2, 2016, pp. 26-45.
57. Ringrazio Julia Taramarcaz e Francesco Ventrella per le diverse indicazioni preziose su questo testo e i suoi possibili sviluppi.