Oltre la Cátedra Arte de Conducta, una generazione artistica transnazionale: alcuni esempi in Italia

Francesca D’Andrea

Abstract This article analyzes the Cátedra Arte de Conducta developed by Tania Bruguera in Havana through the works produced by its participants. The project indeed influenced the proliferation of ethnographic practices, in line with the utilitarian-ethical aesthetics that has emerged in the contemporary art scene as a dominant critical position. Following a comparison with local art history, the presence of its former members in Italy is explored, linking their artistic practices to the original pedagogical trajectory.
Keywords Cátedra Arte de Conducta / Behavoir Art School; Diaspora / Diaspora; Arte come dono / Art as a gift; Arte utile / Useful art; Antropologia / Anthropology

Francesca D’Andrea (1996) ha conseguito il dottorato di ricerca in Storia dell’Arte Contemporanea all’Università di Genova, con una tesi sulle pratiche artistiche collaborative svoltesi a L’Avana. È stata PhD visiting student nell’Universidad de las Artes (ISA) e nel Centro de Desarrollo de las Artes Visuales a L’Avana, nonché nella Facultad de Filosofía y Letras dell’Universidad Autonóma di Madrid. Ha preso parte al gruppo di ricerca del progetto From Third-Worldism to Postcolonialism: Immaginari visivi dell’alterità in Italia (1979-2009) di Sapienza Università di Roma, coordinato dal professor Claudio Zambianchi e dalla professoressa Francesca Gallo. Ha partecipato a conferenze e seminari in Italia e all’estero, ed è autrice di pubblicazioni sul fumetto e l’arte a Cuba. Attualmente è ricercatrice invitata presso l’Universidad Nacional Autonóma di Città del Messico, dove tiene il seminario Entre Campo y Campo con il professore José Miguel González Casanova.

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Francesca D’Andrea, “Oltre la Cátedra Arte de Conducta, una generazione artistica transnazionale: alcuni esempi in Italia”, in Raffaele Bedarida (ed.), We Don’t Need No Education. L’educazione dell’artista e per l’artista dal dopoguerra a oggi, monographic issue of Senzacornice Journal. Studi sul sistema dell’arte contemporanea, second series, II, 2, September 2026, pp. 98-116, <https://www.senzacornice.org/portfolio-articoli/dandrea/>

Un laboratorio liminale, tra vecchie linee d’indagine e nuove modalità operative

La Cátedra Arte de Conducta rientra fra i progetti pedagogici più noti nel panorama storico-artistico internazionale. Nella maggior parte dei casi la sua narrazione è stata affidata alla sua fondatrice, pur essendo stato attraversato – come tutti i lavori che si articolano a partire da un processo formativo – da numerose soggettività che ne costituirono parte essenziale. Una peculiarità delle opere pedagogiche è infatti quella di poter spostare la voce narrante dall’artista/autore all’artista/studente.
Il presente articolo, dunque, si propone di discutere la Cátedra Arte de Conducta a partire principalmente dalle opere e dalle esposizioni realizzate al suo interno da coloro che ne fecero parte, per poi osservare in che modo la loro produzione artistica si articolò nel tempo e nello spazio, prendendo come spunto riflessivo la presenza nel contesto culturale italiano.
Non essendo mai avvenuta la pubblicazione di un catalogo conclusivo del progetto, la ricerca qui esposta è stata possibile grazie, soprattutto, alle conversazioni e ai documenti forniti dagli ex partecipanti e dall’autrice, nonché grazie al materiale pervenuto negli archivi pubblici de L’Avana.1
Il contributo sostiene che il progetto pedagogico, attraverso le opere dei suoi membri e il dialogo con la critica nazionale e internazionale, abbia favorito la definizione di una specifica modalità operativa, strettamente connessa all’antropologia e all’intervento sociale, configurandosi come un ponte tra pratiche artistiche utilitaristiche ed extra-artistiche – già diffuse nello scenario cubano – e il circuito artistico transnazionale.
Tania Bruguera decise di dare forma alla Cátedra Arte de Conducta nel 2002, concependola come sua opera personale, espansione della performance dal corpo fisico al corpo sociale.2 Il lavoro si inserì nell’ambiente sperimentale della capitale cubana, dove erano state attive esperienze educative affini ideate da ex studenti dell’Instituto Superior de Arte (ISA, oggi Universidad de las Artes). Pur svolgendosi nella casa privata dell’artista, il progetto fu riconosciuto dall’ISA come corso di specializzazione della durata di due anni, a cui si accedeva tramite il superamento di un test d’ammissione presieduto da una giuria composta da artisti, critici e storici dell’arte. Ciononostante, una delle peculiarità del corso fu la possibilità di prender parte alle attività anche per chi non avesse superato o sostenuto l’esame di accesso.3 Ogni semestre era articolato in moduli strutturati attorno a laboratori della durata di una settimana. In queste occasioni, professionisti cubani o stranieri erano invitati a presentare il proprio lavoro e a proporre un tema di riflessione, sulla base del quale i partecipanti erano chiamati a realizzare le opere. I risultati venivano poi esposti in mostre collettive, organizzate al termine di ciascun ciclo didattico.4
La Cátedra Arte de Conducta fu un progetto liminale, al contempo ufficiale – legato all’istituzione – e informale – svoltosi in un’abitazione –, pubblico e privato, sperimentale ma ben strutturato.5 Suo principale obiettivo fu l’alta formazione di artisti e artiste capaci di integrare criticamente processo creativo, contesto e opera attraverso l’analisi dell’arte de conducta – arte del comportamento – nelle sue qualità interdisciplinari, la sua relazione con la comunità artistica ed extra-artistica, l’impatto sociale, nonché le strategie di rappresentazione e documentazione.6
Come nel caso di altri artisti cubani impegnati nel campo pedagogico, quali René Francisco Rodríguez o Ruslán Torres Leyva, Bruguera si divincolò dal tradizionale schema dell’artista produttore di opere oggettuali. Tale posizione si inseriva nel solco delle esperienze d’azione habanere degli anni Ottanta (Arte Calle, Puré, Provisional, Art De), ma si ispirava anche agli esercizi proposti dai predecessori Elso Padilla, Consuelo Castañeda e Osvaldo Sánchez. Tra questi, soprattutto il primo, ex docente di Bruguera, rappresentò un punto di riferimento fondamentale, noto per tenere lezioni nella natura.7
Performance, installazioni, azioni e video furono intesi come strumenti finalizzati a sollecitare un’esperienza diretta, concepita come vissuto del pubblico, invitato a partecipare attivamente.8 Il corpo personale divenne dunque un mezzo privilegiato per parlare del corpo sociale, facendo dell’attitudine e della relazione interpersonale gli l’aspetti prediletti, seguendo l’esempio della generazione artistica precedente, chiamata movimento della plástica joven.9
Fra le vicende personali che influirono sulla nascita dal progetto pedagogico, Bruguera riconobbe l’influenza del servizio sociale svolto nel 1992 nella Escuela de Conducta Marante che ospitava minori autori di reati i cui programmi educativi erano stati ideati dall’artista Tomás Sánchez, fervido sostenitore della funzione disalienante dell’arte.10
Tuttavia, nell’intervista con Tom Finkelpearl edita in What We Made: Conversations on Art and Social Cooperation (2013), Bruguera sostenne che un’idea più specifica nacque in seguito a una riflessione sulle differenze tra la formazione accademica ricevuta sull’isola e quella acquisita negli Stati Uniti.11 Secondo l’artista, mentre frequentò la School Of Art di Chicago percepì i limiti dei termini performance, body art o land art, utilizzati nel panorama artistico statunitense.12
L’arte del comportamento – termine già impiegato nell’ambito artistico cubano – era secondo Bruguera finalizzata a far disimparare comportamenti normativi e a immaginarne altri, possibilmente nuovi.13 L’attitudine a orientarsi verso possibilità creative poco condizionate dalla storia e dalle filosofie precedenti può essere posta in relazione allo scenario nazionale, sul quale aveva evidentemente influito la rivoluzione, definendo ex novo le strutture statali, i processi educativi e i programmi culturali, perciò costruendo nuovi assetti sociali. In tal senso, secondo la filosofa estetica Magaly Espinosa, nel corpus di pratiche e paradigmi della Cátedra Arte de Conducta, la cultura fu considerata una zona della realtà che potesse essere attivata e trasformata.14
Il primo confronto con un contesto diverso da quello della capitale, ma soprattutto l’inizio di una fase del percorso pedagogico fattivamente volta a indagare il comportamento, si manifestò nel festival Jornadas de Performance di Cienfuegos (2004).15 Qui la necessità di condurre ricerche sociologiche e antropologiche divenne parte integrante del processo creativo del gruppo che, al contempo abitante e osservatore, diede forma a dinamiche relazionali e interventi nello spazio urbano.
In tale occasione il duo Luis o Miguel – composto da Luis Gárgica e Miguel Moya – propose Custodiando un deseo (2004), offrendo un servizio di custodia temporanea dei bagagli nella stazione degli autobus della città, rispondendo alla necessità di movimento dei passeggeri e all’insicurezza del luogo, fattori che impedivano di trascurare i beni nel tempo d’attesa, che poteva durare ore. Luis o Miguel garantì una prestazione gratuita di cura dell’equipaggio: con una polaroid veniva scattata una foto al momento della ricezione dei pacchi da custodire, facendo attenzione a inquadrare uno dei due artisti, oltre che il pacco e il suo proprietario. L’immagine stampata veniva poi consegnata a quest’ultimo come garanzia per il ritiro. La stessa fotografia, presentata per riprendere il bagaglio, veniva infine restituita agli artisti e conservata come documentazione del lavoro.16
Custodiando un deseo può essere letto come primo intervento di una linea di ricerca che caratterizzò molti lavori interni alla Cátedra Arte de Conducta e che può essere descritta come mimetizzazione della pratica artistica con il gesto di cura, un filone dell’arte visuale più tardi analizzato dall’antropologo Roger Sansi in Art, Anthropology of the Gift (2014).17 In tali prospettive possono essere individuate alcune tracce del concetto di Arte ùtil, usato poi da Bruguera in relazione al lavoro Immigrant Movement, implementato tra il 2010 e il 2015, secondo cui un l’utilità di un lavoro artistico si può esplicitare attraverso otto punti: la proposta di un nuovo uso dell’arte, la sfida del settore operativo dell’opera, la risposta a un’urgenza specifica, parlare di iniziatore e utilizzatore piuttosto che di autore e spettatore, il miglioramento di una situazione reale, l’apporto di benefici pratici per il pubblico/utilizzatore, la sostenibilità nel tempo di un progetto, pensare l’estetica come campo di trasformazione.18
Per i partecipanti della Cátedra, l’idea di un’azione – o comportamento – utile, si trasformò spesso in elargizione di servizi o doni che l’artista decise di offrire all’altro in cambio di un elemento potenzialmente funzionale a generare un vincolo fra le due parti. Siffatto modus operandi, probabilmente condizionato anche dalle esigenze materiali del contesto, è osservabile in altri due interventi proposti in occasione di Hueco (2005), in conclusione del laboratorio del curatore Yuneikys Villalonga. Concepita come un’esposizione immateriale, l’evento si tenne nell’omonima area chiamata El Hueco, nel quartiere popolare La Lisa de L’Avana. I membri della seconda edizione del corso furono invitati a pensare interventi significativi rispetto alla specifica zona d’attuazione.19
Il duo Celia y Yunior – composto da Celia Irina González e Yunior Aguilar –, realizzò CDR 11, Zona 10. En Circulación [fig. 1] con l’obiettivo di analizzare i limiti insiti fra ciò che è ritenuto legale e ciò che è considerato illegale, scegliendo di non rendere noto al pubblico di essere dinanzi a un’esperienza che partiva dal campo artistico. González e Aguilar assunsero pertanto le vesti di collaboratori del Comité de Defensa Revolucionaria (CDR) della Zona 10 de La Lisa, impegnandosi a raccogliere donazioni di sangue per la campagna di raccolta dello stato. Il compito del CDR si trasformò per il duo in una ricerca incentrata su ciò che è giusto o sbagliato, etico o non etico: recandosi più volte nel quartiere per trovare dei donatori, proposero alla gente un prelievo di sangue in cambio di denaro, riuscendo così a raccogliere una quantità consistente che garantì al duo il successo. L’opera finale si compose della documentazione del processo, mostrata sotto forma di video e fotografie scattate di nascosto, il certificato ottenuto e le carte ufficiali.20 In tal caso, più che un dono, l’azione fu condizionata da un patto generato dal denaro, dunque dal privilegio economico degli artisti rispetto agli abitanti del quartiere, un disequilibrio non negato quanto piuttosto volutamente suggerito e reso visibile attraverso il processo.

fig. 1 Celia y Yunior, CDR 11, Zona 10. En Circulación, 2005.
Azione. Documentazione: Certificato della Vanguardia Nazionale

Nella stessa occasione, Grethell Rasúa attuò Con tu propio sabor (2005-2016) e Dual (2005), in cui invitò gli abitanti del quartiere allo scambio di escrementi personali con servizi quali, rispettivamente, la creazione di un giardino e il decoro delle abitazioni. In Con tu propio sabor, gli scarti furono trasformati dall’artista in concime per piante aromatiche che i partecipanti selezionarono e che, una volta cresciute, furono donate da Rasúa, generando un impegno di lungo periodo. Nel caso di Dual [fig. 2], invece, le deiezioni furono tramutate in una resistente tinta da esterno attraverso uno specifico procedimento chimico.21
Come già sottolineato, l’ideazione di servizi per le fasce di popolazione che difficilmente potevano prendere parte al discorso artistico fu una modalità operativa preminente all’interno della Cátedra Arte de Conducta, rispondente a ciò che Bruguera definì arte utile, a sua volta accostabile a quell’interrogativo che precedentemente avanzò l’arte di inserimento sociale promossa dal Ministero della Cultura di Cuba a partire dal 1976. Similmente, infatti, Rasúa introdusse competenze artigianali rispondendo direttamente alle esigenze della comunità. Le due azioni risposero a uno degli interrogativi centrali del percorso, facilmente individuabili nell’opera stessa di Bruguera, ovvero come ridurre al minimo le possibilità estetiche di un intervento per riporre l’accento sull’utilità dell’azione e la sua possibile incidenza sociale: siffatto approccio sottolineava il ruolo dell’arte come processo dinamico di accordo interpersonale, finalizzato alla creazione di microdinamiche di supporto interrelazionale, ulteriore linea dell’esperienza pedagogica a cui gli artisti e le artiste stavano prendendo parte.22

fig. 2 Grethell Rasúa, Dual, 2005, vernice pigmentate con escrementi

Spostare lo sguardo: mostrare per far convergere

Le iniziative emerse all’interno o in concomitanza della Cátedra Arte de Conducta impiegarono la formula espositiva non solo come strategia di documentazione e di presentazione al pubblico, bensì anche per formulare una terza dimensione d’esistenza, a sua volta pedagogica. La mostra fu dunque concepita come corpo artistico coerente, in cui le opere, nel loro accordo, potenziavano il proprio significato. Al riguardo è interessante analizzare tre eventi, essenziali nel definire i limiti e le possibilità di ravvicinamento alla disciplina antropologica e all’intervento sociale, tanto attraverso il confronto con la storia dell’arte passata, quanto attraverso progetti che i partecipanti della Cátedra stavano sviluppando parallelamente a essa.
In quest’ultimo caso rientrò l’esposizione Bueno, Bonito y Barato (2006) a cura di Luis Gárciga. “Buono, bello ed economico” è un detto popolare, riferito in tal caso alle tre regole che le opere esposte avrebbero dovuto seguire, ovvero etico, estetico e conveniente. L’evento – qui menzionato per la sua influenza all’interno della stessa Cátedra Arte de Conducta – segnò ulteriormente la suddetta linea di lavoro definibile come socio-etnografica, in cui l’artista si configurò come soggetto implicato nel quotidiano, apportando su di esso un punto di vista consapevole ma pari a quello di qualsiasi altra soggettività.23
Celia Irina González, fra gli artisti in mostra e studentessa del progetto pedagogico, sottolineò che il fine della ricerca era la corrispondenza dell’opera con la realtà: impiegando le parole di Hal Foster, l’artista come etnografo avrebbe dovuto sviluppare strategie per incorporarsi a essa e con essa, in modo organico.24 Lo scambio tra disciplina artistica e antropologica, come osservato da Foster in L’artista come etnografo (2001) generò alcune tensioni che possono identificarsi nel desiderio dell’artista di penetrare lo spazio culturale dell’altro, e, per l’antropologo, di utilizzare metodi di lavoro più creativi. Ciononostante, nello scenario cubano siffatto intreccio può essere associato ad altre peculiarità della scuola pedagogica definitasi nell’ISA a partire dal 1976, a cui fece appello la critica d’arte Guadalupe Álvarez in relazione all’integrazione spontanea e pervasiva non solo fra diversi settori del sapere, ma anche fra l’arte e la vita, fra le diverse figure del sistema artistico (curatore, critico, artista, docente), fra l’estetica e il valore utilitaristico dell’opera.25
Seguendo tali considerazioni è possibile analizzare il video Vigilia (2005-2006) di Adrián Melis, esposto in Bueno, Bonito, Barato, in cui si osserva l’interazione con il guardiano di una falegnameria dello stato: l’artista si recò di notte ai cancelli, facendo riprese video e audio di nascosto, concordando con il custode il prelievo illegale di una serie di legni di scarto, al fine di realizzare una piccola costruzione in cui lo stesso custode poté rifugiarsi durante le ore di lavoro. Divenendo assieme un etnografo, un ladro e un falegname, l’autore supplì dunque a una carenza, mettendo in evidenza le irregolarità del contesto oltre che le complesse relazioni fra lavoro, produzione e inerzia.26
Nei lavori di Melis, Celia y Yunior e Luis o Miguel, il processo creativo fu incentrato sul mostrare quelle che potrebbero essere definite le microfratture, generate dal condurre al limite il senso di ciò che a Cuba era considerato legale, ufficiale o informale. Ciò non implicava necessariamente il riscontro utile dell’azione ma piuttosto una possibilità di integrazione o, come suddetto, uno scambio, che rendeva note e visibili le peculiari dinamiche sociali. L’apporto del progetto pedagogico di Bruguera alle pregresse linee concettuali già facenti parte del panorama storico artistico, può dirsi pertanto quello di aver ampliato gli strumenti e la capacità di integrare tali modalità operative al sistema artistico internazionale, incidendo contemporaneamente su due piani, locale e globale. Come parte integrante della proposta educativa, vi fu infatti l’organizzazione continua e costante di mostre ed eventi pubblici. In tal senso, seppur non unicamente affidata agli studenti, la curatela fu una parte essenziale della Cátedra Arte de Conducta, coordinata prevalentemente della storica dell’arte Mailyn Machado.
Fra le esposizioni da lei curate, si ricorda Ni a favor ni en contra, todo lo contrario (2007), realizzata nella Facoltà d’Arte e Letteratura dell’Università de L’Avana, quale parte conclusiva del semestre, oltre che del laboratorio tenuto dalla stessa Machado.27 La mostra durò solamente due ore, dando forma a un ambiente densamente affollato e dinamico. La brevità fu insieme un escamotage per aggirare la censura e un riferimento al tema scelto, vale a dire l’arte cubana degli anni Ottanta, in cui l’inaugurazione incarnava il senso dell’intero evento e dove si rifuggiva la decontestualizzazione dell’opera nello spazio museale.28 L’immaginario di quel decennio aveva profondamente segnato la cultura del paese. Ciononostante, alla luce di un contesto mutato, il riferimento all’epoca pre-1989, scenario di una rivoluzione insieme politica e artistica, era anche il richiamo a un momento idilliaco e perduto, soprattutto riguardo le possibilità di un dibattito positivo fra istituzioni e artisti militanti.29 Difatti, nel 2007 le istituzioni erano piuttosto percepite come entità da aggirare o utilizzare per finalità indipendenti: come sottolineato da Machado, nel Nuovo Millennio fare gruppo significava piuttosto collaborare in un tessuto che era interno a uno specifico progetto o spazio autonomo.
Il decennio passato operava pertanto come rifugio concettuale e ideologico, che per le nuove generazioni fungeva tanto da energia propositiva che da macigno costrittivo: qualsiasi gesto o intervento era stato all’epoca più intenso, più vero, più partecipato.30 Ni a favor ni en contra, todo lo contrario fu, perciò, un consapevole momento di confronto con la chimera del partecipazionismo degli anni Ottanta, i cui paradigmi erano stati pienamente assorbiti dagli artisti. A questo riguardo, è possibile considerare l’impronta relazionale di molte delle azioni emerse nel progetto di Bruguera, una linea che può essere letta come, da un lato, frutto dell’influenza dei progetti socioculturali diffusi nei decenni passati, ma che, dall’altro, ben si integrava al concetto di estetica relazionale definito da Nicolas Bourriaud.31 Il critico francese infatti, oltre a essere stato coinvolto nelle riflessioni sull’arte cubana contemporanea – com’è possibile vedere dal testo ¿Arte global o turismo artistico? La globalización y su Ideología per il catalogo della 8ª Biennale de L’Avana –,32 era stato inoltre invitato a tenere un laboratorio nella Cátedra Arte de Conducta proprio nel 2007.
Come esempio di dinamiche relazioni, oltre agli interventi succitati, è possibile osservare anche l’opera presentata da Celia y Yunior in Ni a favor ni en contra, todo lo contrario, intitolata Extensión_ JCCE (2006-2007). Al limite tra legale e illegale, contribuirono a mettere in collegamento il Joven Club de Computación y Electrónica (JCCE), ente statale incaricato di fornire computer per l’accesso a internet della popolazione, con una piattaforma informale in cui la gente pubblicava annunci di pezzi elettronici da poter recuperare. In tal modo, il duo supportò la creazione di una rete, definendo una strategia volta a garantire autonomia agli interessati: fra maggio 2006 e giugno 2007 misero assieme gli annunci di una serie di elementi elettronici utili a costruire circa 76 computer, assemblati virtualmente inviando tramite e-mail i dettagli riguardo la posizione di ciascun pezzo a cinque club di informatica de L’Avana, generando così un programma di scambio. Poiché nel paese non era ancora consentito l’acquisto individuale di personal computer, gli artisti operarono all’interno dei confini normativi, limitandosi a elaborare una modalità di supporto alternativa, inventando quello che Machado, nel catalogo – inedito – della mostra, definì mercato nero virtuale.33
Dagli anni Novanta, la crisi del terzomondismo oltre che, a Cuba, l’acuto problema economico, fecero sì che i conflitti della nazione passassero dall’essere percepiti come dilemmi collettivi all’essere spesso vissuti come questioni individuali, non più legati all’idea di popolo e rivoluzione. Ciononostante, è possibile affermare che il concetto di utilità formulato dal movimento degli anni Ottanta continuava a costituire un terreno fertile essenziale e, quindi, non poteva dirsi perduto. Secondo Machado, fu proprio il progetto di Bruguera ad aver affermato la nascita di una scuola nuova e indipendente:

«El arte de La Cátedra tiene su sello. Son trabajos de inserción social. Obras de tiempo, de procesos que viven al margen de la circulación institucional. Su modo de conservación es el documento. Su forma habitual de exposición, la presentación. Esta muestra es un intento colectivo por devolver ese arte nuevo a su sitio. No el galerístico, no el de la exhibición institucional, sino aquel desde el cual puede ser apreciado. Este grupo de artistas quiere ser visible y ser percibido».34

L’arte del passato fu dunque il pretesto per mostrare come la nuova generazione creativa rispondesse alla domanda “dove sono io ora?”. L’arte recente, e in particolare il progetto pedagogico, operarono in un certo qual modo come esercizio di percezione: rendere visibile, far vedere, e, proprio nell’atto del mostrare e del far convergere, prendeva forma una critica sociale.
Nel 2009, come evento conclusivo della Cátedra Arte de Conducta, fu organizzata Estado de excepción (2009) nella Galería Habana, evento collaterale della 10ª Biennale de L’Avana.35 Curata congiuntamente da Bruguera e Machado, dal 24 marzo al 1° aprile, ogni giorno l’esposizione era montata alle ore 21:00 e rimontata entro le ore 17:00 del giorno successivo, così da presentare i numerosi lavori dei partecipanti delle tre edizioni del corso. La densità temporale aggirava ancora una volta il rischio di incorrere nella censura, dato il tema critico di alcune delle opere. Per esempio, era in mostra Pedolifa (2009) di Levi Orta, lavoro che documentava l’invio da parte dell’artista alla televisione nazionale di una serie di disegni fittiziamente realizzati dai bambini di una scuola. Fingendosi un maestro, Orta ne aveva richiesto la messa in onda, raggiungendo l’obiettivo. Ignari si trattasse di un gesto artistico, la trasmissione mostrò i disegni che però nascondevano temi scomodi come la prostituzione, la difficoltà di accesso a internet e simboli relativi al processo migratorio.36
Adrián Melis, espose invece ¿Cómo se construye un almacén? (2007-2008). Similmente a Vigilia, qui lavorò a contatto con i magazzinieri di una fabbrica di cemento della capitale, i quali in un’intervista audio spiegarono all’autore come nascondere e conservare scorte di cemento che loro stessi riuscivano a rubare dalla fabbrica. Nel video, Melis unì gli audio a riprese girate all’interno delle loro case, in segreto, rivelando il cemento rubato nascosto negli armadi e sotto i materassi, dipingendo il ritratto di una paradossale realtà dalla quale traeva una forma di apprendimento.37
Secondo Machado, la rapidità dell’allestimento e dello smontaggio dell’esposizione rendeva inoltre possibile mostrare l’ingente produttività degli artisti coinvolti, assieme ai quali esposero anche artisti stranieri quali Anri Sala, Michael Elmgreen & Ingar Dragset, Fernando Sánchez Castillo, Dora García, Sislej Xhafa, Artur Zmijewski, Adrian Paci e Thomas Hirschhorn.
Nonostante le problematiche e le critiche emerse alla fine del progetto – vedi la performance El Susurro de Tatlin #6 di Bruguera al Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam –, la Cátedra Arte de Conducta può essere considerata un’iniziativa aperta, altamente partecipata, che rispose alla necessità di documentare e rappresentare la realtà da una prospettiva alternativa rispetto a quella ufficiale, in un contesto dove l’informazione era strettamente centralizzata. Attraverso l’interesse per il quotidiano e la relazione diretta con la gente, il progetto pedagogico definì un’idea di opera come evento, fatto, accadimento sociale e forma di costruzione del sapere, operante contemporaneamente nel reale e nell’artistico.38
Nel suo complesso, la Cátedra Arte de Conducta definì un processo pedagogico mediante l’idea di opera come esperienza collettiva utile, riuscendo a definire un equilibrio fra una postura critica e il mercato dell’arte. A partire dagli anni Novanta, infatti, la crescente definizione di un sistema definitosi globale, ma ancora profondamente ineguale, rafforzò a Cuba la presenza di un collezionismo straniero spesso improntato a uno sguardo romantico verso il comunismo caraibico, connotando richieste identitarie talvolta stereotipate e superficiali.39 Bruguera aveva fondato il corso anche in risposta a siffatta situazione, con la speranza d’indirizzare la capacità delle nuove generazioni verso un’arte legata al contesto ma non compiacente, una produzione in cui lo sguardo critico poteva unirsi a un’alta qualità del lavoro, trovando posto nel mercato internazionale nel modo più orizzontale possibile.40 La Cátedra Arte de Conducta può inserirsi perciò tra quelle che Lucrezia Cippitelli definì pratiche della resistenza, vale a dire progetti o azioni che artisti del “sud globale” attuarono a partire dai primi anni del Duemila nelle proprie aree di provenienza, utilizzando la fama e i proventi economici ottenuti nel “nord globale” per svolgere iniziative legate a storie di vita locale. In riferimento a tale proposta, è possibile notare che il successo raggiunto nel sistema artistico transnazionale da alcuni artisti di Cuba fu impiegato per sviluppare dei progetti fattivi, che necessitavano di risorse materiali concrete in contesti tuttavia precari, se paragonati a quelli europei o nordamericani, ma comunque in azione e resistenza.41

Le successive proiezioni nel panorama artistico italiano

La Cátedra Arte de Conducta si configurò come corpo mutevole e multiforme. Da programma di formazione sull’arte del comportamento, nel tempo divenne un corso di studi capace di integrare la postura critica al riconoscimento da parte del sistema culturale oltre i confini nazionali.42 Favorì inoltre l’affermazione de L’Avana come perno creativo di rilevanza globale, facilitando la visibilità dei giovani partecipanti all’estero: il ricco corpus di mostre, collaborazioni e scambi realizzati nei sette anni di attività agevolarono infatti la proiezione dei suoi membri al di fuori dell’isola.
Il processo di interrogazione attorno alla creazione come luogo di militanza e indagine etnografica non si spense nel concludersi del progetto, il carattere pedagogico di quest’ultimo definì piuttosto una linea di ricerca legata particolarmente all’antropologia e alla ricerca sociopolitica che caratterizzò nel tempo la produzione artistica dei suoi partecipanti, un lascito nazionale e transnazionale che è possibile rintracciare anche nell’ambito espositivo europeo. Al riguardo, è possibile individuare siffatte caratteristiche in specifiche opere presentate in Italia dagli ex studenti del progetto, divenuti nel tempo artiste e artisti riconosciuti a livello internazionale.
Un primo esempio risale a tre anni dopo la conclusione della Cátedra Arte de Conducta, quando Núria Güell, fra i pochissimi membri stranieri del corso, fu invitata a partecipare al VIVA Performance Lab (2012), festival organizzato dal Comune di Cosenza, dal Museo Maxxi e dall’Università della Calabria nel centro storico cittadino, curato da Tania Bruguera e Cristiana Perrella.43 A seguito di un periodo di studio all’Instituto Superior de Arte (2003), Güell aveva richiesto di accedere alla Cátedra Arte de Conducta, pensata da Bruguera esclusivamente per gli studenti locali, riuscendo a parteciparvi nella sua ultima edizione, tra il 2008-2009. A Cuba l’artista aveva definito una pratica radicalmente situata nel luogo d’attuazione, dove l’arte e la ricerca estetica erano essenzialmente funzionali alla definizione di uno spazio di possibilità più ampio, oltre che alla denuncia di dinamiche normalizzate. Nel suo lavoro successivo l’influenza del progetto pedagogico è particolarmente visibile nell’articolazione al contempo creativa e funzionale di un gesto, facente parte del quotidiano, utilizzato e indirettamente trasformato in strumento di denuncia: l’artista non fa “finta di” – sposarsi, demolire, ecc. – bensì opera nel piano della realtà, un comportamento che è possibile rintracciare nelle opere di altri ex partecipanti, quali soprattutto Celia y Yunior, Carlos Martiel, Grethell Rasúa e Adrián Melis.44
Fra i lavori di Güell, di grande rilievo possono dirsi quelli mostrati in Estado de Excepción, evento conclusivo della Cátedra Arte de Conducta. In Ayuda humanitaria (2008-2011) distribuì per le strade de L’Avana dei volantini contenenti le istruzioni attraverso cui giovani cubani poterono candidarsi per divenire il futuro sposo di una ragazza spagnola. La scelta del candidato sarebbe avvenuta sulla base della lettera d’amore più convincente, sottoposta a una giuria appositamente costituita. Dopo un accurato processo di selezione, il lavoro si concretizzò nel matrimonio civile celebrato a L’Avana tra l’artista e il selezionato: le fotografie dell’evento, la documentazione matrimoniale, i passaporti, le carte d’identità e le immagini del viaggio in Spagna della coppia costituirono gli elementi fondamentali dell’opera.45 Il lavoro utilizzò in modo paradossale le peculiari dinamiche del luogo, dense di disparità e privilegi, rendendole visibili ma allo stesso tempo producendo un vincolo reale.
Operando in modo simile, in Aportación de agente del orden (2008-2009) impiegò la normalizzata pratica dell’acoso – simile al cat calling – per dare forma a un intervento artistico restituito in un’installazione di dimensioni variabili, esposta nella sessione Jurisdicción, presieduta dal duo Elmgreen & Dragset in Estado de Exepción, come una lavagna sulla quale si incollavano foto e ritagli, si scrivevano appunti, volti a definire la mappa di relazioni intessute dall’artista, la quale documentò tutte le volte in cui fu importunata per le strade della capitale habanera da poliziotti in divisa. I momenti poco piacevoli furono trasformati in dinamiche d’interazione: l’artista fornì difatti un contatto personale agli agenti di sicurezza, e intraprese un flirt come parte del progetto artistico focalizzato sulla soglia di ciò che è possibile o legale nel quadro specifico d’azione.46
Proprio tale urgenza di calarsi nel contesto locale senza camouflage bensì sfruttando la condizione di estraneità per far emergere contraddizioni o facilitare processi altrimenti rischiosi, fu la prerogativa del lavoro proposto da Güell al festival di Cosenza. Intervención #2 (2012) fu difatti un’azione sul Palazzo Morelli, immobile cittadino gestito da una banca, lasciato in stato di abbandono per fungere da fondo d’investimento. L’edificio, restaurato con denaro pubblico destinato all’edilizia sociale, precedentemente ospitava famiglie poi sgomberate. A seguito dello sfratto la banca ordinò di murare ermeticamente gli ingressi, così da evitare future occupazioni. Güell decise pertanto di collaborare con il collettivo di attivisti Prendocasa in occasione di una manifestazione per il diritto all’abitare, scegliendo di demolire il muro che sbarrava l’entrata dalla parte posteriore, aprendo in questo modo un buco che permettesse nuovamente l’accesso all’edificio.47 Nel gesto dell’artista si può notare dunque la continuità operativa con gli anni della Cátedra: l’azione acquisì una valenza etico-politica, assumendo il processo di documentazione come parte della ricerca e restituendo il lavoro nella forma di una video-installazione.
In modo simile operò anche il duo Celia y Yunior che, dopo aver ottenuto una menzione nella terza edizione del festival di videoarte Festarte (Roma, 2010), espose per la prima volta in Italia in El artista entre la individualidad y el Contexto (2015) nel Padiglione della Repubblica di Cuba alla 56° Biennale di Venezia.48 In confronto a Estado Civil, CDR 11, Zona 10. En Circulación o Extensión JCCE, in cui l’intervento artistico coincise con il lavoro di ricerca restituito nella forma video o di documentazione, Apuntes en el hielo [fig. 3]. rappresentò invece un momento di passaggio.49 L’opera ebbe come tema centrale la produzione accademica del Dipartimento di Sociologia dell’Università de L’Avana, mostrando gli autori e i titoli delle tesi di diploma, master e dottorato dal 2001 al 2012.50 Ogni anno fu rappresentato da una barra verticale di un numero di pacchi di fogli bianchi corrispondenti al cumulo di ricerche effettuate durante il periodo. L’indagine – un lavoro di sei mesi condotto nell’archivio della Facoltà di Storia e Filosofia dell’Università de L’Avana – fu restituita nella forma di una videoinstallazione, costruendo una narrazione ipertestuale sui temi di interesse dei sociologi cubani nell’ultimo decennio, superando la bidimensionalità dei lavori precedenti.51 Il lavoro nasconde anche in questo caso una critica, che deriva dal confrontare la ricorrenza dei temi indagati (la crisi del periodo speciale, i movimenti culturali critici dei decenni passati, etc.) alla fissità – hielo – della relativa ricezione istituzionale.

fig. 3 Celia y Yunior, Apuntes en el hielo, 2012, video-installazione, 34’06’’, colore, NTSC., dimensioni variabili;
confezioni di carta, libreria, proiettore, lettore DVD

L’anno seguente, Celia y Yunior partecipò inoltre alla grande rassegna dedicata in Italia ad artisti di Cuba, tenutasi al Padiglione d’Arte Contemporanea (PAC) di Milano, e al padiglione Zisa Zona Arte Contemporanea (ZAC) di Palermo, a cura di Diego Sileo e Giacomo Zaza. Oltre al duo, vi presero parte numerosi artisti ex membri della Cátedra Arte de Conducta, tra cui Javier Castro, Susana Pilar Delahante Matienzo, Humberto Díaz, Luis Gárciga, Ricardo Miguel Hernández, Carlos Martiel, Wilfredo Prieto, Grethell Rasúa e Reynier Leyva Novo.
Negli spazi milanesi, Carlos Martiel partecipò a Cuba. Tatuare la storia (2016) con la performance Trofeo (2016), in cui la pelle del suo corpo nudo, disteso sul pavimento, venne lacerata da una freccia. La ferita divenne il bias attraverso cui l’osservatore poté riflettere sulla razzializzazione di un corpo nero, incarnante la diaspora africana sull’isola e nel mondo, assumendo il comportamento come medium attraverso cui espiare e denunciare un dolore collettivo.52 Per la prima volta in Italia nel 2013 nella collettiva Road Maps alle Officine Creative Ansaldo di Milano e nel Museo Hermann Nitsch di Napoli con la personale e la performance Punto di Fuga,53 Martiel aveva poi vinto il Premio Arte Laguna di Venezia con il lavoro Prodigal son (2013), in cui si incise sul petto le medaglie che lo stato cubano aveva conferito a suo padre per i meriti patriottici. Studente della Cátedra Arte de Conducta nella sua ultima edizione, elaborò un discorso sulle sommesse relazioni fra la problematica razziale, l’identità afro-discendente e il nazionalismo, ancora una volta traslando il proprio corpo, privato, in corpo pubblico, o sociale.54
Sempre in occasione della mostra Cuba. Tatuare la storia (2016), la succitata Grethell Rasúa, ex studentessa della Cátedra Arte de Conducta fra il 2005 e il 2007, eseguì la performance-installazione Decreto mis ideales [fig. 4]. Qui realizzò una miscela a base di terra e acqua provenienti dal paese d’origine per scrivere a grandi lettere sul vetro della sala espositiva del PAC la frase “vivrò con la speranza che l’universo sia dalla nostra parte; dovremo solo essere fedeli al meglio di noi stessi”. L’azione, intimista e poetica, fu accompagnata dalla consegna al pubblico di un foglio con su scritto da un lato “Il credo ottimista” dell’artista, e sull’altro verso un timbro utilizzante lo stesso inchiostro di terra cubana.55 La messa a punto di una pratica dedicata alla condivisione speranzosa con l’altro, può dirsi la caratteristica saliente dell’opera di Rasúa definitasi negli anni della formazione, così come la ricerca basata sulla trasformazione di materiale organico. Come visto precedentemente, ciò avvenne difatti in Dual, dove offrì un servizio di tinteggiatura esterna delle case del quartiere El Hueco usando una vernice di lunga durata realizzata a partire dagli escrementi degli abitanti, ma anche in Con tu propio sabor, presentato nell’esposizione Bueno, Bonito y Barato, in cui gli escrementi furono usati come fertilizzante per concimare piante aromatiche, poi utilizzate come condimento da cucina dalle medesime persone coinvolte.56 Dunque, il modus operandi dell’artista era indirizzato a generare un legame a partire da materie apparentemente inutilizzabili, pratica che può essere accostata all’invento, parola comunemente impiegata a Cuba per indicare l’usuale metodo di riciclaggio creativo diffusosi soprattutto a partire dalla crisi materiale del Periodo Speciale.57

fig. 4 Grethell Rasúa, Decreto mis ideales, 2016, performance happening, installazione.
Inchiostro realizzato con terra e acqua piovana provenienti da Cuba, timbro, cartoline, arredi in legno e vetro

Rasúa fu presente in Italia anche in occasione della mostra Cuba Introspettiva (2019), curata da Giacomo Zaza alla galleria Nuova Pesa di Roma. Tra le opere esposte, merita particolare attenzione Con todo el gusto del mundo (2004-2024), un progetto in progress che, ancora una volta, esplora lo scambio e il dono attraverso la trasformazione degli escrementi umani – un tema che affonda le sue radici nel periodo formativo dell’artista a L’Avana. In questo contesto, Rasúa ha ideato un servizio personalizzato per chi voglia conservare desideri ed emozioni in oggetti creati su misura – come anelli, orecchini o portamonete – realizzati a partire dagli scarti organici individuali e modellati secondo il gusto personale del committente.58
La dipendenza fra opera e contesto extra-artistico era stata la peculiare linea operativa incoraggiata dall’arte di inserimento sociale degli anni Ottanta. Nei lavori osservati, il tono sottile che differenzia la pratica artistica che attinge a contenuti sociali e culturali da quella che cerca di stimolare o influenzare la dialettica naturale dell’esistenza quotidiana, rispettandone le esigenze, i quadri estetici e le forme di esistenza, fu di singolare importanza. Questo contrasto può dirsi uno degli elementi che più arricchì la diversità delle opere della generazione qui discussa, segnando la distanza fra un tipo di creazione sociale e un altro che si inserisce nel contesto socioculturale. L’arte d’inserimento sociale, per esempio, creò minori possibilità di dispiegamento di valori estetici, poiché l’intervento dell’artista doveva essere ridotto al minimo, monitorando in vari modi le complessità della coesistenza. È qui che è possibile ubicare le prime opere di Rasúa, vedi Dual e Con tu proprio sabor. Invece, Decreto mis ideales, pensata per uno spazio museale e per un pubblico specializzato, rientrò nel secondo caso, ovvero fra le pratiche in cui l’artista prese come riferimento i contenuti culturali e poté dispiegare costruzioni espressive di maggiore diversità estetica nella creazione dell’opera.59
È significativo esaminare come nel processo siano mutate anche le condizioni materiali del luogo di produzione: se in Dual e in Con tu propio sabor venivano offerti servizi legati all’abitare o al nutrirsi – rispondendo, seppur in misura limitata, a esigenze concrete delle persone coinvolte – in Con todo el gusto del mundo (2004-2024) sono stati invece realizzati oggetti maggiormente connessi all’immaginazione, piuttosto che a ciò che comunemente si definisce utilità quotidiana.
Oscillando fra i medesimi poli d’indagine, Adrián Melis, studente della Cátedra Arte de Conducta tra il 2007 e il 2009, mantenne nella sua carriera la ricerca radicata nell’altro, facendo del video uno strumento di registrazione che nel mostrarsi altrove, ovvero fuori dal paese natio, contribuisce a ribadire l’esistenza e la resistenza di ambienti non visti – vedi, per esempio, Glories of a Forgotten Future (2015). In concomitanza con il suo stesso spostarsi oltre il luogo di nascita, Melis cambiò la forma nella quale coinvolse e riprese l’altro: dapprima in segreto, gli concede poi spazio e preminenza. Nel 2020 operò in Italia, soggiornando a Napoli per diversi mesi invitato a partecipare al programma Underneath the Arches. A cura di Chiara Pirozzi e Alessandra Troncone, Underneath the Arches prevedeva interventi installativi nei canali dell’antico acquedotto di epoca romana rinvenuto nel 2011 nell’area di Rione Sanità, sottostante al Palazzo Peschici-Maresca.60 In Terra Asciutta [fig. 5] Melis decise di concentrarsi sulla funzionalità dell’edificio, ormai persa, e le attuali problematiche sociali del quartiere, scegliendo anche qui di coinvolgere persone in difficoltà (migranti, senza fissa dimora, disoccupati) come forza lavoro del progetto artistico. Utilizzando la tecnica cinematografica chiamata Foley Art, lo spazio fu riattivato dai partecipanti, a cui fu chiesto di muovere materiali eterogenei in modo da riprodurre sonoramente il flusso dell’acqua. L’azione venne registrata e restituita nell’inaugurazione sia come breve performance che come installazione ambientale site-specific,61 dando forma a un video poi divenuta opera autonoma dell’artista.62
Nella pratica di Melis permane la relazione con l’antropologia e la partecipazione esplicita o nascosta del pubblico extra-artistico, come avvenuto in Vigilia e in ¿Cómo se construye un almacén?. Inoltre, le dinamiche lavorative continuano a essere il cuore della sua ricerca, da L’Avana a Napoli. A partire dall’ambiente cubano, connotato negli ultimi decenni da politiche socialiste basate paradossalmente sull’assenza di un sistema produttivo di fabbrica e sulla diffusione della vendita illegale, le dinamiche lavorative non sono necessariamente associate alla produttività, anzi è proprio negli spazi di assenza produttiva che l’artista interviene. Se pensiamo all’idea marxista dell’arte come categoria lavorativa improduttiva, la ricerca di Melis si interseca con quelle zone che rendono possibile la decontestualizzazione creativa proprio nel loro essere poco efficienti. Allo stesso tempo, la partecipazione di persone esterne derivò sia dalla storia dell’arte di Cuba, influenzata dalla filosofia marxista promossa dall’ideale dell’Uomo Nuovo di Ernesto Che Guevara, che dalle pratiche situazioniste e relazionali (a loro volta influenzate dal medesimo pensiero politico).63 In Terra Asciutta (2020) la partecipazione delle persone alla performance è esplicita, e fu difatti retribuita dall’artista. A loro venne richiesto un gesto ripetuto, tipico dell’alienante catena produttiva, tuttavia finalizzato alla produzione di un suono, come gesto poetico collettivo e illusione di un elemento vitale – l’acqua – in movimento.64
Dunque, anche a distanza di più di un decennio dal concludersi del progetto, pur sottolineando lo scarto e le peculiarità di ciascun’opera, risulta ancora possibile analizzare i nessi tra le pratiche artistiche appena discusse e lo scenario formativo di partenza, ribadendo l’influenza della Cátedra Arte de Conducta nel panorama internazionale, ma anche più specificatamente in quello italiano.
Muovendo lo sguardo d’osservazione, è possibile in aggiunta ribadire che la Cátedra, sebbene progetto personale di Tania Bruguera, fu attraversata da una pluralità di soggettività che ne modificarono interessi e direzioni creative, dando forma a un processo di pedagogia attiva che influì sulle traiettorie artistiche dei suoi membri. Il corpo mutevole del progetto oscillò tra la necessità di una restituzione visuale e la negazione del primato dell’estetica, tra implicazioni utilitarie nel reale e la permanenza entro un ambito più astratto e concettuale. Le linee d’indagine che ne scaturirono si trasformarono spesso da arte del comportamento in arte della documentazione, pratiche di ricerca e installazioni, muovendosi tra discipline differenti, in particolare l’antropologia e la ricerca sociale-politica. La pedagogia stessa si configurò come campo operativo e come spazio di azione del corpo/classe collettivo.
Nel lavoro di Núria Güell, così come in quello di Adrián Melis o Celia y Yunior, si possono rintracciare distinti elementi che rimandano a una specifica modalità operativa incentrata sulla funzionalità dell’opera su più piani del reale, sulla connotazione antropologica della ricerca, oltre che la volontà di un’incidenza critica nel campo in cui l’azione – o l’opera – si produce o si muove.
Infine, per la maggior parte degli artisti succitati il luogo di creazione mutò tuttavia nel tempo: sia Celia y Yunior, sia Carlos Martiel, Grethell Rasúa e Adrián Melis risiedono attualmente fuori dall’isola. Le pratiche generate all’interno della scuola pedagogica sviluppatasi a L’Avana a partire dagli anni Ottanta furono essenzialmente locali, radicate nello spazio urbano e attivate da artisti/abitanti che condividevano un’origine comune, chiamati a confrontarsi con un quotidiano a loro ben noto, senza la necessità di rispondere alle logiche del mercato. Come cambia, dunque, l’agire artistico nel momento in cui si vive uno spazio in cui si è stranieri e dove operano meccanismi differenti? Cosa permane delle pratiche precedenti e cosa, inevitabilmente, si perde?
In tal senso, è possibile affermare che i contesti di approdo abbiano in parte sottoposto i lavori a richieste specifiche – come maggiori esigenze espositive e di vendita – influenzando talvolta il tono critico o politico delle opere. Ciononostante, nel processo diasporico gli artisti non si limitano ad adattarsi, ma contribuiscono al nuovo discorso culturale di cui entrano a far parte, intrecciandosi con percorsi transnazionali. A unirli resta l’interrogativo, ancora aperto, sulle possibilità dell’arte e della riflessione estetica di mettere in discussione le coscienze e gli assetti del potere, qualunque essi siano.

fig. 5 Adrián Melis, Terra Asciutta, 2020, azione performative e installazione sonora. Video, HD H.264, 8’33’’, colore, stereo

Note
1. Fra le fonti orali si menzionano: Mailyn Machado, Suset Sanchéz, Levi Orta, Ricardo Miguel Hernández, Celia Irina González, Nuria Güell.
2. Celia Irina González, Arte y antropología: métodos y prácticas en el arte cubano contemporáneo, tesi di laurea in Antropología Visual, Tutor Xavier Andrade, Departamento de Antropología, Historia y Humanidades, Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, FLACSO, Ecuador, Quito, novembre 2016, pp. 3-6.
3. Lucrezia Cippitelli e Domenico Scudero (a cura di), Tania Bruguera, Postmedia Books, Milano, 2010, p. 121.
4. Cátedra Arte de Conducta, “Convocatoria. Cátedra Arte de Conducta Istituto Superior de Arte”, in Noticias de Artecubano, n. 4, L’Avana, aprile 2002, s.p.
5. <taniabruguera.com/catedra-arte-de-conducta-behavior-art-school/> (09/25).
6. Claire Bishop, Cecilia Guida (traduzione di), Inferni Artificiali. La politica della spettacolarità nell’arte partecipativa, Luca Rosselli Editore, Milano, 2015, pp. 180-190.
7. Claire Bishop, Tania Bruguera in conversation with Claire Bishop, Fundación Cisneros, Collecion Patricia Phelps de Cisneros, New York, 2020, p. 167.
8. Gerardo Mosquera, “Cuba en el arte de Tania Bruguera: el cuerpo es el cuerpo social”, in Gerardo Mosquera, Arte desde América Latina (y otros pulsos globales), Grandes Temas Cátedra, Madrid, 2020, pp. 261-271.
9. Magaly Espinosa e Kevin Power (a cura di), Antología de textos críticos: el nuevo arte cubano, Perceveral Press, Santa Monica, 2006, pp. 1-20.
10. Claire Bishop, Tania Bruguera in conversation with Claire Bishop, 2020, pp. 150-151.
11. Tom Finkelpearl, What We Made: Conversations on Art and Social Cooperation, Duke University Press, Durham, 2013, p. 181.
12. Claire Bishop, Tania Bruguera in conversation with Claire Bishop, 2020, p. 144.
13. Tamara Díaz Bringas, Todas las vidas, Consonni edizioni, Bilbao, 2024, p. 159.
14. Magaly Espinosa, “Arte de conducta: proyecto pedagógico desde lo artístico”, in Andrea Isaac Santana (a cura di), Nosotros, los más infieles. Narraciones críticas sobre el arte cubano (1993-2005), Ad Marginem, Murcia, 2007, pp. 913-932.
15. Archivio personale di Tania Bruguera, Documenti della Cátedra Arte de Conducta (2002-2009), Texto Cienfuegos, Tania Bruguera, L’Avana, 2004.
16. Archivio personale di Tania Bruguera, Documenti della Cátedra Arte de Conducta (2002-2009), Para la jornada de performance en Cienfuegos. Propuesta de Luis o Miguel, Luis o Miguel, L’Avana, 2004.
17. Roger Sansi, Art, Anthropology and the Gift, Routledge, Londra, 2015.
18. Emanuele Rinaldo Meschini, “Arte ùtil Parte 1. Una teorizzazione pratica”, in Fluxus, n. 49, 20 settembre 2013, <www.luxflux.net/arte-util-parte-1-una-teorizzazione-pratica/> (03/26).
19. Archivio personale di Tania Bruguera, Documenti della Cátedra Arte de Conducta (2002-2009), Participantes expo Hueco. Exposición “Hueco”, L’Avana, 2005.
20. <www.celia-yunior.com/cdr-11-zona-10-en-circulacin–cdr-11> (10/25).
21. Celia Irina González, Arte y antropología: métodos y prácticas en el arte cubano contemporáneo, 2016, p. 104.
22. Magaly Espinosa, “Arte de conducta: proyecto pedagógico desde lo artístico”, 2007, p. 926.
23. Ibidem.
24. Hal Foster, Il ritorno del reale. L’avanguardia alla fine del Novecento, Postmedia Books, 2006.
25. Guadalupe Álvarez, “Lupe Álvarez: la responsabilidad sobre el uso de los conceptos”, in Danilo Vega Cabrera (a cura di), La soga y el trapecista. Dialogando sobre arte cubano y critica en los noventa, Artecubano Ediciones, L’Avana, 2016, pp. 107-122.
26. Magaly Espinosa, “Arte de conducta: proyecto pedagógico desde lo artístico”, 2007, p. 924.
27. Mailyn Machado (a cura di), Ni a favor ni en contra, todo lo contrario (catalogo della mostra, L’Avana, Universidad de La Habana, 9 febbraio 2007), Universidad de La Habana, L’Avana, febbraio 2007 [testo inedito dall’archivio di Mailyn Machado].
28. Nelson Herrera Ysla, “Ni a favor ni en contra de la conducta en el arte sino todo lo contrario de la conducta en el arte”, in Noticias de artecubano, n. 9, L’Avana, marzo 2007, pp. 9-12.
29. Antonio Eligio Tonel, “Árbol de muchas playas del arte cubano en movimiento (1980-1999)”, in Artecubano, n. 2, L’Avana, 2004, pp. 10-27.
30. Mailyn Machado, Fuera de Revoluciones. Dos décadas de arte en Cuba, Almenara, Leiden, 2016, pp. 97-99.
31. Nicolas Bourriaud, Estetica relazionale, Postmedia Books, Milano, 2010.
32. Nicolas Bourriaud, “Arte global o turismo artistico? La globalización y su Ideología”, in Hilda María Rodríguez Enríquez (a cura di), Octava Bienal de La Habana. El arte con la vida, Editorial Cromart, Madrid, 2003, pp. 347-349.
33. <www.celia-yunior.com/blank-c7q7-> (09/25).
34. Mailyn Machado (a cura di), Ni a favor ni en contra, todo lo contrario (catalogo della mostra, L’Avana, Universidad de La Habana, 9 febbraio 2007), Universidad de La Habana, L’Avana, febbraio 2007, pp. 5-7 [testo inedito dall’archivio di Mailyn Machado].
35. Cátedra Arte de Conducta, Estado de Excepción (flyer della mostra, L’Avana, Galería Habana, 24 marzo-1 aprile / 24 marzo-30 aprile 2009), L’Avana, 2009.
36. Levi Orta, Pedofilia, 2008, <ortalevi.blogspot.com/?m=0> (09/25).
37. Adrián Melis, How to build a warehouse, 2007, <adrianmelis.com/how-to-build-a-warehouse> (09/25).
38. Patricia Martínez Chiroles, “Voto a favor por un proyecto a contracorriente. Balance crítico del trabajo de la Cátedra Arte de Conducta de Tania Bruguera [2003-2009]”, in Noticias de Artecubano, n. 8, L’Avana, agosto 2012, pp. 6-7.
39. Gerardo Mosquera, Arte desde América Latina (y otros pulsos globales), Grandes Temas Cátedra, Madrid, 2020, pp. 20-23.
40. Claire Bishop, Tania Bruguera in conversation with Claire Bishop, 2020, p. 168.
41. Lucrezia Cippitelli, Eurocentrismo, modernismi, arte globale. Estetiche della resistenza, Bulzoni, Roma, 2013, pp. 56-57.
42. Claire Bishop, Tania Bruguera in conversation with Claire Bishop, 2020, pp. 163-166.
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44. Laura Llevadot e Juan Avaristo Valles Boix (a cura di), Estética Posfundacional. Arte político y políticas del arte en el pensamiento contemporáneo, Dykinson, Madrid, 2025.
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60. Chiara Pirozzi e Alessandra Troncone (a cura di), Terra Asciutta (flyer della mostra, Napoli, Acquedotto Augusteo del Serino, 27 settembre-15 novembre 2020), Napoli, settembre 2020.
61. Alessandra Troncone, “New Production Structures for (un)productive Labour”, in Rose Maria Barrientos (a cura di), The Paradox of Labour, a reader on the work of Adrián Melis, Poris Art Museum, Pori, Offset Derra, Barcellona, 2021, pp. 54-100.
62. Terra Asciutta, <vimeo.com/494837110> (03/26).
63. Ernesto Che Guevara, El socialismo y el hombre en Cuba, Ocean Sur Editore, L’Avana, 2007.
64. Alessandra Troncone, “New Production Structures for (un)productive Labour”, 2021.