L’ultimo futurista al Cairo. Tullio Crali, 1961-1966

Giulia Beatrice

Abstract From 1961 to 1966, the futurist artist Tullio Crali settled in Cairo to teach at the Italian art school Léonard de Vinci. The essay reconstructs this under researched period, showing how his encounter with the vibrant Egyptian art scene, Nasser’s political and institutional reforms, and exchanges with students and colleagues transformed his production, opening new trajectories in Futurism and in cultural dialogue between Italy and North Africa.
Keywords Futurismo / Futurism; Egitto / Egypt; scambio culturale / Cultural exchange; secondo dopoguerra / Post-war Italian art; modernismo egiziano / Egyptian Modernism

Giulia Beatrice è assistente scientifica nel Dipartimento Weddigen della Bibliotheca Hertziana, dove attualmente sta lavorando al suo progetto post-dottorale A Land of Their Own. Italian Women Artists in the Colony of Libya, che ha svolto in parte anche presso la Fondazione Wolfsoniana di Genova grazie alla borsa Gianni Franzone (settembre 2025). Nel 2025 ha conseguito il dottorato di ricerca in Storia dell’arte presso l’Università di Zurigo (in co-tutela con l’Università La Sapienza di Roma) con una tesi sul rapporto tra Futurismo e colonialismo italiano in Africa. La sua ricerca di dottorato è stata sostenuta dalla Bibliotheca Hertziana (2021-2023), dal Fondo Nazionale Svizzero (2023-2025) e dalla Beinecke Library di Yale (2024). Dal 2022 collabora con l’unità di ricerca della Bibliotheca Hertziana “Decolonizing Italian Visual and Material Culture”.

Scarica articolo

Come citare l’articolo

Giulia Beatrice, “L’ultimo futurista al Cairo. Tullio Crali, 1961-1966”, in Raffaele Bedarida (a cura di), We Don’t Need No Education. L’educazione dell’artista e per l’artista dal dopoguerra a oggi, numero monografico di Senzacornice Journal. Studi sul sistema dell’arte contemporanea, seconda serie, II, 2, settembre 2026, pp. 52-73, <https://www.senzacornice.org/portfolio-articoli/beatrice/>

Nel 1961, il pittore futurista Tullio Crali lasciò l’Italia per il Cairo, dove rimase per sei anni come docente presso la Scuola d’Arte Italiana Leonardo da Vinci. Dopo la morte di Filippo Tommaso Marinetti e la caduta del regime fascista, il Futurismo faticava infatti a trovare spazio nel mutato clima culturale e politico della ricostruzione postbellica italiana.¹ Il linguaggio del movimento, spesso troppo compromesso con il regime, evocava un’epoca ormai lontana dall’Italia repubblicana e democratica, nei contenuti come nelle forme. In questo scenario di crisi e ridefinizione del Futurismo si inserisce la scelta di Crali di andarsene dall’Italia e trasferirsi al Cairo.
Il presente saggio intende ricostruire il periodo egiziano di Crali, ancora poco indagato, considerato come un semplice intermezzo o un esilio nella carriera dell’artista. Al contrario, grazie alla sua attività didattica e alle particolari condizioni politiche e culturali dell’Egitto in quegli anni, Crali riuscì a instaurare rapporti significativi con la comunità artistica locale e con i suoi studenti, dando vita a una fase produttiva tutt’altro che marginale. Questi scambi, insieme all’esperienza quotidiana vissuta al Cairo e ai numerosi viaggi lungo l’Egitto, la Penisola del Sinai e i territori circostanti, lasciarono un’impronta profonda sulla sua produzione successiva. Ripercorrendo le vicende di Crali, dalla sua partenza per l’Egitto al ritorno in Italia, dal 1961 al 1966, è possibile far emergere nuove traiettorie e narrazioni artistiche che mettono in discussione le interpretazioni più tradizionali dell’opera di Tullio Crali, del Futurismo e la sua ricezione nell’arte italiana e internazionale del dopoguerra ma anche, più in generale, del ruolo dell’educazione artistica come strumento concreto di soft power tra paesi, nonché di dialogo e circolazione di idee e persone.

L’ultimo futurista

Con una dichiarazione che anticipa il grande successo commerciale e critico dell’artista tra il 1940 e il 1943,² Filippo Tommaso Marinetti definì nel 1939 il giovane Tullio Crali «il più grande aeropittore del momento».³ Alle Biennali e Quadriennali di quegli anni, le aeropitture futuriste di Crali vennero apprezzate a livello nazionale per i pirotecnici soggetti aviatori, l’allineamento con i valori fascisti e la propaganda bellica, e l’estrema leggibilità nonostante l’appartenenza a un movimento d’avanguardia. Dopo questi «anni di cuccagna»,⁴ tuttavia, la sua situazione artistica e personale si fece più complessa. Arrestato per quaranta giorni dai partigiani di Tito a Gorizia, finita la guerra Crali si trasferì a Torino, dove insegnò al liceo tentando parallelamente di mantenere in vita il movimento futurista, con risultati sempre più limitati. L’Italia del dopoguerra, infatti, impegnata in una decisa rottura con la cultura figurativa del regime e alla ricerca di un dialogo con le nuove tendenze internazionali, respinse Crali e il Futurismo sul piano artistico e politico. Egli allora decise di trasferirsi a Parigi. Lo ricorda lo stesso Crali in un’intervista alla fine degli anni Ottanta: «non fu diaspora ma letargo, abbandono. Io andai a Parigi, perché l’Italia del 1950 era per me fonte di amarezza profonda».⁵ Anche in questo caso, la motivazione principale del suo trasferimento, che durerà otto anni, è l’insegnamento: Crali venne assunto dal Liceo scientifico italiano Léonard de Vinci come professore di Disegno e Storia dell’arte, nell’ambito di una convenzione culturale tra Italia e Francia firmata nel 1949 dai due ministri degli Affari esteri per favorire la ricostruzione di rapporti diplomatici tra paesi europei dopo la guerra.⁶Nella sua produzione francese, i riferimenti tematici e formali al Futurismo, soprattutto all’aeropittura, sono quasi del tutto assenti; è forte invece la volontà di integrarsi in un linguaggio più europeo, in particolar modo seguendo gli stilemi del post-cubismo e dell’astrazione geometrica, che portò avanti dipingendo prevalentemente paesaggi urbani. Solo nell’ultimo periodo e con il ritorno in Italia nel 1958, Crali riprese a dipingere aeropitture. Questa volta, però, eliminò ogni riferimento alla guerra e alla tecnologia, concentrandosi invece sulla visione aerea. Sebbene negli anni Cinquanta fossero effettivamente in corso iniziative finalizzate alla storicizzazione e documentazione del Futurismo,⁷ le aspettative di Crali di rilanciare il movimento come forza attiva nel panorama artistico italiano rimasero deluse, come dimostra ad esempio il rifiuto del segretario generale Fortunato Bellonzi di accogliere le sue opere alla Quadriennale di Roma del 1959.⁸È di fronte a questa esclusione che Crali partì per l’Egitto. L’invito formale ad assumere l’incarico di insegnamento al Cairo non è registrato in modo esplicito né nella corrispondenza dell’artista né dalla documentazione conservata nell’Archivio Storico del Ministero degli Esteri. Tuttavia, una lettera datata dicembre 1960 e archiviata nella sezione “Affari politici / Relazioni culturali”, indirizzata al Direttore generale delle relazioni culturali con la RAU (Repubblica Araba Unita),⁹fa riferimento all’«invio nella RAU di una missione culturale ad alto livello» e cita, tra i nomi proposti, un «Prof. Carli».¹⁰Poiché la storpiatura del cognome di Crali compare in più occasioni nei documenti dell’epoca (in Egitto, seguendo la traslitterazione dall’arabo, addirittura Karalli o Karly), si può ragionevolmente ritenere che il riferimento fosse rivolto proprio a lui. Non a caso, nei primi mesi del 1961 Crali risultava già residente al Cairo, come attesta la sua patente di guida rilasciata in città¹¹ e la nuova intestazione della sua carta da lettere, che recita «Ill. Pittore Prof. Tullio Crali, Scuola d’Arte ‘Leonardo Da Vinci’, 40 Sh, Cairo».¹²

Insegnare il Futurismo nell’Egitto di Nasser

Pur mancando documenti che chiariscano le ragioni dell’incarico affidato a Crali, si può ipotizzare che la sua nomina sia avvenuta all’interno di un programma di scuole italiane all’estero coordinato dal Ministero – come era stato anche a Parigi – per diffondere e celebrare la lingua e la cultura italiana. Le scuole italiane nell’area del Mediterraneo avevano infatti una funzione fondamentale, già individuata dalla legge Crispi sulla loro riorganizzazione nel 1889¹³ nell’orientare la diplomazia verso la necessità di investire maggiormente nell’organizzazione di attività rivolte alle collettività di espatriati. A dimostrazione del ruolo svolto da questa regione nella costruzione dell’“italianità” all’estero, la prima scuola italiana fuori dai confini nazionali venne fondata nel 1862 proprio ad Alessandria.¹⁴D’altro canto, sembra probabile che Crali manifestasse una predilezione personale per l’Egitto e, più in generale, per il continente africano. In un’intervista rilasciata per il programma «Italiani in Francia», trasmesso dalla Radiodiffusion Française tra il 1951 e il 1952, mentre si trovava ancora a Parigi, all’artista venne chiesto il motivo del suo soggiorno in Francia. Crali rispose facendo riferimento alla sua esperienza in Libia nel 1938, quando era impegnato a dipingere visioni dall’aereo su impulso diretto di Italo Balbo,¹⁵ aggiungendo: «L’altranno decisi di partire per l’Africa nella speranza di ritrovarla; ma il destino camuffato da buon senso mi portò invece a Parigi». In chiusura, alla domanda sui progetti che avrebbe voluto vedere presto realizzati, Crali affermava: «Sì. Prendere il brevetto di pilota. Andarmene in Africa. Non dipingere più quadri perché li considero come oggetti che non si sa dove mettere».¹⁶La visione dell’“Africa” elaborata da Crali appare monolitica e intrisa di orientalismo, e riflette la mentalità coloniale e gli stereotipi esotizzanti che modellavano la percezione del continente e, in particolare, dell’Egitto, già prima della sua partenza. Durante la vague orientalista che attraversò l’arte europea lungo l’Ottocento e l’inizio del Novecento, l’Egitto offriva un contesto ideale per una «fuga e una scoperta del nuovo».¹⁷ Gli artisti infatti dipingevano il “loro” Egitto come oggetto di infinità curiosità e fonte inesauribile di fantasia creativa, i cui motivi ricorrenti spaziavano dal deserto e la sua immensità fino ai tesori e templi antichi.¹⁸ Tuttavia, poiché la presenza materiale e intellettuale delle antichità egizie era da secoli al centro della cultura e dell’arte occidentale, l’Egitto manteneva un duplice statuto e una posizione liminale: era insieme il passato più remoto e l’“altro” per eccellenza.¹⁹Inteso anche da Crali come un altrove sia spaziale sia temporale, l’Egitto è evocato nelle sue riflessioni e nei titoli delle opere attraverso un’idea di tempo non arcaico, ma ancestrale e sospeso, concezione che dunque non entra in contraddizione con i principi del Futurismo. Lo enunciava nei suoi scritti:

«Là dove lo spazio e il tempo non esistono non vi può essere moto. […] Quelli che li [gli Egizi] imitarono credendo di rappresentare la vita, non si accorsero, per secoli, che quell’immobilità era l’immagine dell’infinito e dell’eternità. […] è così che per contrasto, non per concomitanza di pensiero, il futurismo si accosta all’arte Egiziana: la vita reale e dinamica anteposta alla vita metafisica dell’eterno».²⁰

Tale concezione di terra mitopoietica si riflette anche nelle opere di Crali: è del 1931, ad esempio, il quadro La Sfinge (A guardia dei secoli), in cui l’artista rappresenta come icona ieratica il simbolo più riconoscibile della cultura faraonica. Prima della sua partenza, nel 1957, Crali aveva inoltre illustrato il romanzo pseudo-storico La città dell’orizzonte (Giovinezza di Mosè) di Thomas Rook. Di questa parentesi nell’attività di Crali sappiamo molto poco, se non che, già l’anno precedente, aveva lavorato alle illustrazioni di un altro volume: Folklore of Other Lands. Folk tales, proverbs, songs, rhymes and games of Italy, France, the Hispanic World, and Germany, curato da Arthur M. Selvi e Lothar Kahn.²¹Per il libro di Rook invece, dedicato alla storia del Faraone Akhenaton, Crali realizzò una serie di incisioni in bianco e nero che ripercorrevano il repertorio iconografico tradizionale dell’antico Egitto, diffuso nella cultura visiva europea da scoperte archeologiche e secoli di dilagante “egittomania” [fig. 1]. Questa visione ideale e stereotipata permane nell’opera di Crali nonostante il prolungato contatto con la vita e la cultura reale dell’Egitto contemporaneo. Tale persistenza conferma, a mio avviso, l’impossibilità di osservare le “altre” culture con uno sguardo oggettivo o «innocente»,²² poiché esso è inevitabilmente mediato dalle nostre aspettative culturali, a loro volta spesso plasmate da configurazioni di potere.

fig. 1 Thomas Rook, La città dell’orizzonte
(Giovinezza di Mosè), Livorno, Società Editrice
Tirrena, 1957. Copertina di Tullio Crali

Prima del soggiorno cairota, la conoscenza di Crali dell’Egitto e della sua scena culturale si basava soprattutto sulla mediazione di Marinetti, nato e cresciuto ad Alessandria, e del movimento futurista egiziano, fondato al Cairo da Nelson Morpurgo e attivo tra il 1920 e il 1940.²³Il gruppo di Morpurgo era composto in larga parte da italiani residenti in Egitto e si rivolgeva principalmente alla nutrita e ben integrata comunità di espatriati. Tra i suoi obiettivi figurava non solo la promozione di un’idea di italianità rinnovata e “moderna” all’estero, ma anche la costruzione di una struttura efficace di propaganda culturale ed economica, in sintonia con il progressivo irrigidimento ideologico e la crescente fascistizzazione di quella comunità.²⁴ Nel 1938, inoltre, l’Egitto fu il primo paese extra-occidentale ad avere un proprio padiglione alla Biennale di Venezia, evento al quale Crali partecipò con diverse aeropitture accanto ai futuristi. Venezia rappresentava senza dubbio un ulteriore punto di incontro tra artisti italiani ed egiziani, presenti in quell’occasione sia nelle figure di spicco del momento,²⁵ sia con artisti “minori”. La loro presenza alla Biennale rispondeva alla volontà di re Farouk I di rinsaldare i legami diplomatici con l’Italia, cercando di mantenere un equilibrio dopo l’occupazione fascista della vicina Etiopia; tuttavia, costituiva un ulteriore tassello nella fitta rete di scambi culturali tra i due Paesi,²⁶avviati già alla fine dell’Ottocento e consolidatisi successivamente con l’apertura dell’Accademia egiziana a Roma nel 1929 e con l’arrivo di numerosi artisti egiziani in varie città italiane grazie a soggiorni di studio. Tra questi vi era Ragheb Ayad, che Crali incontrerà più tardi anche al Cairo. Ayad restò a Roma per quattro anni e visitò la Biennale di Venezia del 1926, dove rimase particolarmente colpito proprio dall’esposizione futurista.²⁷Tuttavia, con il mutare del contesto politico, anche i floridi scambi commerciali e culturali tra Italia ed Egitto andarono incontro a un cambiamento radicale. Crali vi giunse negli anni cruciali delle riforme dell’era nasseriana, e poté quindi osservare e vivere in prima persona questa trasformazione. A partire dal 1952, infatti, Gamal Abdel Nasser si fece strada come leader dell’Egitto rivoluzionario, per poi essere eletto presidente nel 1956. Il suo progetto politico mirava a emancipare il paese dal proprio passato coloniale attraverso un vasto programma di nazionalizzazioni, una rapida industrializzazione, riforme a ispirazione socialista e un marcato nazionalismo. Con la rivoluzione, lo Stato assunse il controllo diretto della produzione culturale, ridefinendo l’identità nazionale in chiave araba e islamica e rafforzando al contempo i legami con l’Africa e l’Asia.²⁸Chiaramente, l’adozione di queste politiche suscitò una crisi tra le comunità straniere in Egitto, a cui fu confiscata la terra, chiuse le attività commerciali o trasferita la loro gestione agli egiziani. La comunità italiana, che tra le due guerre rappresentava il secondo gruppo straniero più consistente in Egitto,29 ma che era uscita già duramente provata dal conflitto,³⁰fu ulteriormente colpita, in parte proprio a causa dei precedenti legami con il regime fascista.³¹Era una conseguenza attiva del panarabismo imperialista di Nasser, che varò le sue riforme l’anno precedente all’arrivo di Crali, accelerando il declino della comunità italiana e della sua influenza economica e culturale.
Ad esempio, sebbene nel 1963 Benedetta Cappa Marinetti avesse scritto a Crali per domandargli se al Cairo avesse «incontrato qualcuno dei vecchi amici di Marinetti»,³²non vi è invece traccia nella sua documentazione di incontri o relazioni con il gruppo di Morpurgo – formato, fra gli altri, dagli artisti e letterati Renzo Da Forno, Vasco Luri, Renato Servi. A quell’epoca, il gruppo di futuristi italiani si era verosimilmente disgregato e molti di loro, fra cui lo stesso Morpurgo, erano rimpatriati.³³Ancora più che i singoli artisti, le scuole furono le realtà maggiormente coinvolte da questa nuova situazione. Se alla metà degli anni Cinquanta molti istituti italiani erano ancora aperti e operativi nelle principali città egiziane, nel 1958 Nasser varò una riforma dell’educazione per cui la direzione e il personale (ad eccezione degli insegnanti di lingue) dovevano essere egiziani, mentre i finanziamenti stranieri erano vietati quando non sottoposti all’approvazione ministeriale.³⁴Nonostante in quell’anno le scuole italiane stessero avviando una riforma interna per trasformarsi in istituti misti italo-egiziani, fu necessario ricorrere alla stipula di un accordo culturale tra Italia ed Egitto, firmato nel 1959, per evitarne la chiusura. Tale accordo consentì alle scuole e alle istituzioni culturali italiane di continuare a operare nel paese.³⁵Chiaramente, le scuole straniere, bersaglio di Nasser, erano uno strumento di «penetrazione pacifica»³⁶ nelle mani dei paesi occidentali, che da un lato, come nel caso dell’Italia, servivano a mantenere i legami con la madrepatria e a istruire gli emigranti; dall’altro, diffondevano la conoscenza della lingua e della cultura italiane tra la popolazione locale e gli altri residenti stranieri, mettendosi spesso in competizione con altre scuole estere, in particolar modo francesi.
In questo mutato clima politico e culturale, le interazioni di Crali nella città si concentrarono soprattutto attorno alla scuola d’arte italiana Leonardo da Vinci. Fondata al Cairo nel 1890 dalla Società di Mutuo Soccorso per i Lavori Italiani come “Scuola d’arte Industriale”, il suo scopo originario era quello di insegnare la lingua italiana e nozioni base di disegno e arte. Un’attenzione particolare era dedicata al disegno architettonico, geometrico e anatomico, e in generale alle “arti applicate”. Dal 1902 la scuola entrò nell’orbita della Società Dante Alighieri, rendendo sempre più palese il suo ruolo nella promozione “globale” della lingua, della cultura e dell’identità italiana.
Un documento del 1927 conservato nell’Archivio Storico del Ministero degli Affari Esteri rivela che, su 390 alunni della scuola, 227 erano egiziani, 100 italiani e 63 di altre nazionalità.³⁷ Analizzando la vicenda di Crali in questo contesto, emerge come non solo nel corpo studentesco, ma anche fra i docenti, la presenza di italiani fosse in costante diminuzione. Le scuole italiane sopravvivevano, ma erano rivolte sempre di più a un pubblico non italiano e gestite da insegnanti e direttori locali. Per questo motivo, la Leonardo da Vinci offre un quadro illuminante per comprendere le mutevoli dinamiche dello scambio culturale e dell’educazione artistica di quel periodo, ma anche per capire quanto effettivamente tramite la scuola Crali entrò in stretto contatto con la comunità artistica del Cairo, in particolare con i membri del corpo docente.
Tra questi troviamo Sayed Abdel Rasoul, artista nato nel 1917 e considerato fra i pionieri di un’arte dichiaratamente “popolare”, volta a unire i motivi della tradizione arabo-islamica con quelli di una pittura storicista legata all’Egitto faraonico, ritratto con Crali in una foto d’archivio in un’aula della scuola;³⁸ la pittrice Emma Caly Ayad, italiana di nascita, formatasi all’Accademia Albertina di Torino, e che nel 1930 si trasferì in Egitto, dopo il matrimonio con Ragheb Ayad, uno dei pittori egiziani più importanti della prima metà del Novecento; Francesco d’Erme, un altro italiano, ingegnere probabilmente esperto in tecniche edilizie, come indicherebbe la sua pubblicazione Egiziani costruttori,³⁹ che prese la direzione della scuola d’arte, confermandone l’originaria vocazione industriale. Dalla stampa dell’epoca apprendiamo anche i nomi degli artisti Abdel Aziz Darwish e Antonio Pavone.⁴⁰La fonte più attendibile per ricostruire la composizione del corpo studentesco all’epoca di Crali sono i cataloghi di una serie di mostre da lui organizzate al Cairo e ad Alessandria, tra il 1964 e il 1966,⁴¹ che presentavano opere di studenti e insegnanti esposte insieme. Grazie ai cataloghi conosciamo i nomi degli studenti – in larghissima parte donne – e spesso anche le loro nazionalità. Scrive Crali: «Sono egiziani, copti, arabi, palestinesi, ebrei, siriani, sauditi, greci, armeni ed europei».⁴²Diversi articoli sulla stampa locale – soprattutto in francese, arabo e italiano – parlano dell’iniziativa. Anche qui, ritroviamo alcuni nomi di studenti e studentesse – Mohga El Tahabishi, Elefteira Ziteros, Lucienne Meshaka, Gladys Chiniara – e riproduzioni delle loro opere. Tra figurazione e astrazione, è nella decorazione che, scrive la stampa, «si fa sentire la maggiore libertà di espressione» di questi esordienti;⁴³notevoli anche i rimandi alle avanguardie storiche europee. In generale, come si può vedere dalle poche illustrazioni sulla stampa e sui cataloghi [fig. 2], formalmente le opere degli allievi – sia quelle più decorative sia quelle più figurative – evidenziano una propensione alla figurazione sintetica, alla schematizzazione geometrica e alla giustapposizione di forme.

fig. 2 “Giovani artisti” [ante 14 aprile 1964], frammenti del catalogo dell’esposizione
A900, FTC, Cra.5.33

Come scrive A.D. Seggerman, nonostante l’impronta fortemente anticoloniale e nazionalista data da Nasser alla cultura, nell’Egitto di quegli anni il linguaggio dell’avanguardia era comunque considerato «più universale» e adatto al clima post-rivoluzionario rispetto, ad esempio, alla sintassi orientalista che fino alla metà del secolo veniva ampiamente utilizzata nei contesti accademici locali.⁴⁴La maggior parte degli studenti, inoltre, era composta da dilettanti e non da professionisti. Ciò spiega anche la scarsità di informazioni sulle loro attività dopo queste esposizioni, così come l’assenza di notizie riguardo alle carriere intraprese o alle opere successive, a eccezione di Sayed Saad El-Din, pittore e scultore all’epoca molto giovane e oggi ancora attivo, che negli anni seguenti ottenne diversi riconoscimenti locali e internazionali, committenze pubbliche e residenze all’estero. Nel 1974, fu proprio lui a mandare a Crali, ormai a Milano, una lettera di gratitudine, definendosi suo «discepolo» e ricordandone il contributo fondamentale alla sua formazione.⁴⁵Nonostante la maggior parte delle opere di El-Din oggi reperibili, soprattutto sul mercato, siano state prodotte negli ultimi vent’anni, risale al 1974 il suo arazzo Donkey Market [fig. 3] che dimostra una certa affezione per le composizioni post-cubiste, specialmente nelle case bianche sullo sfondo, rese come elementi geometrici che racchiudono il paesaggio. Nell’opera, questa organizzazione spaziale convive con componenti pittoriche e iconografiche proprie alla tradizione egiziana, come la bidimensionalità e le immagini del mondo rurale.
L’insieme di questi elementi mostra come Crali, anche grazie al ruolo di docente, fosse pienamente inserito nella vita culturale del Cairo, che negli anni Sessanta attraversava una stagione particolarmente ricca di sperimentazioni. Tale vivacità era sostenuta anche dall’azione centralizzatrice di Nasser, il quale destinò consistenti sussidi pubblici alla produzione culturale, riducendo al tempo stesso lo spazio dell’iniziativa privata. In questo contesto, le occasioni espositive come i Salons costituivano momenti fondamentali di confronto tra gli artisti, oltre che luoghi in cui lo Stato effettuava le proprie acquisizioni, contribuendo così a orientare e definire il gusto nazionale. Il programma di Nasser intervenne, infatti, su un sistema artistico già istituzionalizzato, fondato su modelli “all’europea”, tra cui l’École des Beaux-Arts, aperta al Cairo nel 1908, o i già citati Salons du Caire, istituiti con cadenza regolare nel 1921 come eventi organizzati prevalentemente da e per artisti egiziani. Dagli anni Venti in poi, l’immaginario nazionale egiziano aveva dunque cercato di affermarsi all’interno di queste organizzazioni strutturate secondo prototipi occidentali. Come testimoniano le testate giornalistiche che citano Crali e recensiscono gli eventi a cui prese parte – molte delle quali pubblicate direttamente in francese, lingua dell’élite culturale (La Semaine Egyptienne, Images, L’Egypte Nouvelle) – solo con Nasser e l’impulso panarabo alla promozione culturale si aprirono definitivamente le porte a una letteratura artistica in lingua araba (fondamentale, ad esempio, la rivista Al-Musawwar). Tuttavia, fu solo a partire dagli anni Ottanta che questa dominò realmente la scena.⁴⁶

fig. 3 Sayed Saad El-Din, Donkey Market, 1974, arazzo tessuto a mano, 168 × 235 cm,
Il Cairo, Art Talks Gallery

Dal 1962 Crali prese parte con continuità ai principali eventi espositivi della capitale [fig. 4], a cominciare dalle diverse edizioni del Salon du Caire, definito ancora all’epoca «il più importante evento artistico della stagione […] che, pur segnato da alcune assenze di rilievo (molti artisti famosi ritengono erroneamente che non sia più opportuno parteciparvi), […] offre comunque un quadro aggiornato delle belle arti nella RAU».⁴⁷ Crali vi esordì nel marzo del 1962, ottenendo il primo premio per la categoria “incisione”, e due anni dopo si aggiudicò la medaglia d’argento con l’opera Le vele.⁴⁸Da allora in avanti vediamo Crali impegnato a esporre al Salon d’Hiver e al Salon de Printemps, entrambi organizzati dalla Galerie Akehnaton del Cairo, conosciuta come il luogo in cui «artisti e appassionati d’arte si ritrovano in un’atmosfera raffinata e molto parigina».⁴⁹Da questo commento, ma anche semplicemente osservando le riproduzioni delle opere presentate da Crali in quegli anni e i riconoscimenti ottenuti, emerge con chiarezza come il gusto del pubblico egiziano si orientasse verso le tele e, soprattutto, verso le incisioni che mostravano ancora l’influenza del soggiorno francese, con paesaggi urbani e naturali improntati a una sensibilità post-cubista e a una costruzione formale di tipo geometrizzante, come Maisons à Paris e Le pont Marie. Le litografie di Crali vengono infatti indicate dalla critica locale come «un’interpretazione moderna sintetica e poetica della realtà»,⁵⁰ o ancora «delle litografie costruttiviste […] che evocano i climi del nord».⁵¹Nel 1965, forse anche grazie alla maggiore sicurezza derivata dalla posizione ormai consolidata che aveva raggiunto al Cairo, Crali tenne una conferenza sul Futurismo presso la Società Dante Alighieri, tornando così a rivendicare apertamente la propria vocazione artistica, che negli anni precedenti era sembrata offuscata sia dal gusto dominante sia dalle contingenze del momento.⁵²Una foto d’archivio ritrae Crali sul palco con una posa tra l’istrionico e l’aggressivo; sotto, a penna, il suo commento: «I futuristi non sono democratici, mostrano i pugni!».⁵³In occasione delle sue visite al Cairo, nel 1929 e nel 1938, anche Filippo Tommaso Marinetti aveva tenuto delle conferenze pubbliche sul Futurismo dirette principalmente alla comunità italiana e francese e all’élite artistica e letteraria. Tuttavia, la conferenza del 1938 aveva suscitato tra il pubblico cairota sdegno e polemiche, capitanate da Georges Henein e dai surrealisti di Art et Liberté, che si opponevano politiche fasciste, specialmente all’invasione italiana della vicina Etiopia, esaltata dal Futurismo.⁵⁴ Si può presuppore che, nonostante fossero trascorsi quasi trent’anni, la memoria di queste attività tra gli intellettuali egiziani e i residenti del Cairo fosse ancora abbastanza negativa. Il ritorno al Futurismo di Crali si manifesta anche nella pittura, dove riappaiono paesaggi aeropittorici (Paysage Aerien, esposto al Salon d’Hiver del 1963; Terre senza tempo e Paesaggio in carlinga, entrambe del 1964) e soggetti come il Paracadutista, ampiamente esplorato tra gli anni Trenta e Quaranta [fig. 5].

fig. 4 Recensione del 40° Salon du Caire uscita su El-Missa, 7 aprile 1964: in alto a sinistra, un’opera di Crali. A900, FTC, Cra.5.27

fig. 5 Fotografia di Tullio Crali, Paracadutista, 1964 circa
A900, FTC, Cra.5.38

Quest’ultimo, già dal titolo, richiama l’opera più celebre di Crali, Prima che si apra il paracadute, dipinta nel 1939. Se in questa e altre opere neofuturiste del periodo egiziano torna la prospettiva distorta dalla carlinga verso il paesaggio, o direttamente sul pilota osservato dall’esterno, qui il soggetto militare viene “edulcorato”. L’attenzione si concentra principalmente sulla caduta del paracadutista attraverso lo spazio celeste e sulla deformazione della figura, in particolare degli occhi, surrealisticamente sovradimensionati.
Com’era stato in Italia prima della sua partenza, ma per motivazioni diverse, la ricomparsa esplicita del Futurismo nell’opera di Crali non venne salutata con entusiasmo dalla critica locale, risultando anzi alquanto impopolare. Per esempio, Dimitri Diacomidis, giornalista che più volte aveva recensito positivamente le incisioni di Crali esposte negli anni precedenti,⁵⁵scriveva nel 1966:

«E alla fine, Crali, un altro professore, è presentato nel catalogo come un “futurista”, creatore nel 1929 dell’“aeropittura”. Ma il movimento futurista, che è durato lo spazio di un mattino e che, tanto in letteratura con Marinetti quanto in pittura con Francis Picabia, è ormai definitivamente sepolto, interessa ancora qualcuno? […] Detto ciò, alcune sue composizioni in formato francobollo possiedono qualità di colore e di disegno, ma risultano soffocate dalla secchezza esecutiva che caratterizza questo pittore».⁵⁶

Sempre nello stesso anno, sull’Observateur arabe si leggeva: «Ad esporre con gli altri professori c’era il signor Tullio Crali che, sempre legato al futurismo del passato, presentava piccole composizioni curate e dai colori delicati».⁵⁷La critica principale avanzata a queste nuove opere esplicitamente futuriste era quella di essere anacronistiche: un’obiezione che veniva rivolta a Crali anche in Italia, ove alla quale si aggiungeva una motivazione politica. In Egitto invece, questa riluttanza era dovuta, a mio avviso, a un insieme eterogeneo di fattori, da un’avversione politica alle connessioni tra il movimento e il fascismo, a una predilizione “storica” per un gusto più francese, fino a un più specifico processo di rinegoziazione dell’identità artistica nazionale per il quale, nonostante artisti e critici si relazionassero attivamente e continuamente con l’arte europea, cercavano di far prevalere una linea nazionale su una internazionale.⁵⁸Dopo un ulteriore fallimento nel suo tentativo di rilanciare il Futurismo, Crali si dimise durante le vacanze di Natale del 1966 e rientrò a Milano.⁵⁹Pochi mesi dopo scoppiò la guerra dei Sei Giorni (giugno 1967) tra Israele ed Egitto, Giordania e Siria che segnò il declino del nasserismo e dell’ideologia panaraba. Inoltre, l’occupazione di Israele dell’area del Sinai, conseguenza del conflitto, avrebbe determinato per Crali anche la fine della sua fluida circolazione transfrontaliera che gli aveva permesso, soprattutto tra il 1963 e il 1965, lunghi viaggi nel Mar Rosso, nel Sinai, in Nubia, in Libano, Siria e Giordania [fig. 6].

fig. 6 Crali sotto una stele antica a Tanis, 1965
A900, FTC, Cra.5.4

Tornato in Italia, Crali proseguì una lunga attività artistica che si estese fino alla sua morte, nel 2000. In questi decenni, anche grazie alla crescente rivalutazione critica del Secondo Futurismo, riuscì a esporre le opere “neofuturiste” realizzate durante il soggiorno al Cairo. Emblematica, in questo senso, è la mostra del 1984 alla Galleria Tribbio di Trieste, intitolata Siwa–Palmira 1961-1964,⁶⁰per la quale l’artista recuperò dipinti, schizzi e appunti risalenti agli anni trascorsi in Egitto e ai suoi viaggi in quella regione, esponendoli in modo organico, tra cui Terre senza tempo (1964), Alba sul Mar Rosso (1963), La via degli schiavi (1964), ma anche esperimenti tipografici – tra paroliberismo futurista e poesia visiva.
Le opere realizzate al suo ritorno testimoniano le eredità formali del periodo cairota, confermando che tale esperienza non fu meramente un esilio artistico o una breve parentesi, bensì una fonte creativa destinata a riemergere nel tempo. Tornando ai temi aeropittorici, in particolare quelli paesaggistici, in Egitto Crali avvertì l’esigenza di superare i limiti della cornice per ricostruire la struttura simultanea del paesaggio,⁶¹spingendosi “oltre” il quadro. Attraverso le cosiddette “sassintesi”, un ambito parallelo della sua produzione di quegli anni, l’artista ricercò una propria via per uscire dallo spazio pittorico e narrare l’ambiente in modo nuovo. Dopo aver scoperto, durante il soggiorno francese, le coste della Bretagna e della Normandia e averne osservato silici e graniti, a partire dal 1957 Crali iniziò a creare con le pietre raccolte le sue prime composizioni litiche, che culminarono nel “Manifesto della Sassintesi” (1959). Con la “sassintesi”, Crali revisionò il concetto futurista di polimaterismo, utilizzando composizioni geologiche estratte dal loro ambiente naturale e poi rielaborate come sculture o sulla tela. Arrivato in Egitto, specialmente nel periodo dei suoi viaggi in compagnia della moglie Ada e del figlio Massimo, futuro geologo, Crali estese la sua pratica anche alle «arenarie ferrose del Mar Rosso e al flinto del deserto africano»,⁶²raccogliendo una cospicua quantità di pietre che rielaborerà, soprattutto in Italia, in opere successive – sosteneva infatti di essere tornato a Milano con «sei casse di pietre e il ricordo della splendida dea NUT sul coperchio di un sarcofago al Museo Faraonico».⁶³Con gli ambienti da lui attraversati per questa ricerca, Crali instaurò un rapporto quasi performativo, posando, o facendo posare la moglie, accanto agli elementi del paesaggio [fig. 7].

fig. 7 Ada Savelli Crali ad Abu Simbel, 1963 circa. A900, FTC, Cra.4.285

Come era accaduto a Lee Miller nelle sue fotografie del deserto egiziano (come la celebre Cock Rock [The Native], Near Siwa, Egypt, 1939), anche Crali rimase colpito da queste formazioni naturali, dalle loro forme evocative e dalla loro presenza quasi umana. È senza dubbio interessante che Crali decida di non esporre le opere realizzate con le pietre raccolte in Egitto alle mostre del Cairo o di Alessandria, ma aspetti il ritorno in Italia, probabilmente intuendo un crescente interesse per questo tipo di lavori – una tendenza che si era sviluppata dal decennio precedente (si pensi agli oggetti trovati di Bruno Munari o alla mostra Dalla natura all’arte a Palazzo Grassi nel 1960) e che avrebbe poi portato all’Arte Povera e Land Art.

Tracciando una costellazione artistica: Tullio Crali e Abdel Hady El-Gazzar

I viaggi e i soggiorni in paesi stranieri di artisti come Crali, insieme al loro coinvolgimento in scuole e istituzioni culturali, ma anche, in senso inverso, le borse di studio, i corsi di specializzazione all’estero e la partecipazione di artisti egiziani a mostre internazionali, contribuirono a creare una rete di scambi, incontri e confronti che la storiografia contemporanea non ha sempre messo in adeguata evidenza. Nell’Egitto di Nasser, gli istituti diplomatici e culturali e le scuole straniere ebbero un ruolo significativo nell’aprire nuovi spazi di confronto, soprattutto quando riuscivano a operare con una relativa autonomia rispetto alle proprie ambasciate. Ciò risulta particolarmente importante dopo il 1960, quando i visti d’uscita per viaggi indipendenti erano stati sospesi e le possibilità per gli artisti di lasciare il paese si erano drasticamente ridotte, restando comunque sottoposte a un rigido controllo statale; queste istituzioni contribuirono così ad arricchire il panorama artistico egiziano.⁶⁴Dall’altro lato, l’arte contemporanea egiziana conobbe un grande slancio all’inizio degli anni Sessanta, generando un clima di rinnovamento culturale che offrì a figure come Crali nuove motivazioni e prospettive. Per un artista la cui identità creativa sembrava ormai giunta a un punto di stallo, questo contesto rappresentò una risorsa preziosa a cui attingere per ripensare e rilanciare il proprio linguaggio artistico. Per descrivere queste forme di «mobilità culturale»,⁶⁵ sostenute anche dal ruolo degli artisti nelle scuole, luoghi che favoriscono la circolazione di idee e pratiche, ricorro al concetto elaborato da A.D. Seggerman nel suo Modernism on the Nile: Art in Egypt Between the Islamic and the Contemporary di «constellational modernism», traducibile in italiano come «modernismo a costellazione». Riferendosi a una costellazione, l’autrice intende mettere in discussione il modello gerarchico, ancora dominante, di “centro e periferia” e superare la nozione di “influenza”, che presuppone rapporti sbilanciati e implica valutazioni asimmetriche, trascurando invece lo scambio globale della cultura materiale e la trasmissione del sapere attraverso i confini. Tracciare nuove costellazioni significa dunque definire con maggiore chiarezza la natura delle connessioni tra gli artisti e, soprattutto, mettere in luce il modo in cui essi hanno reso visibili queste relazioni all’interno delle loro opere.⁶⁶In questo senso, emblematico è il fenomeno di interconnessione – la costellazione artistica – che si può individuare tra Tullio Crali e Abdel Hady El-Gazzar: una relazione che va oltre il semplice incontro fisico o l’influenza diretta, permettendo invece di visualizzare le loro traiettorie parallele e di proporre un modello di scambi artistici finora trascurato dalla storiografia. Abdel Hady El-Gazzar (1925-1966) fu uno degli artisti più importanti dell’Egitto negli anni di Nasser. La sua formazione era avvenuta frequentando i corsi del Gruppo di Arte Contemporanea (soprattutto di Hussein Youssef Amin), il cui scopo era quello di radicare l’arte contemporanea egiziana nella cultura locale, attingendo ai simboli e alla filosofia della tradizione per superare lo stile romanticizzato dei pittori orientalisti occidentali precedenti. Tra il 1955 e il 1961 Gazzar si recò in Italia grazie a delle borse di studio governative: prima a Firenze, per studiare italiano e poi, dal 1958, a Roma per un corso post-laurea all’Istituto Centrale del Restauro. Dai documenti conservati nell’archivio dell’Istituto non otteniamo molte informazioni su Gazzar, se non sul suo indirizzo nella Capitale, sul suo alto rendimento e sulla forte dipendenza statale dei suoi finanziamenti.⁶⁷Tuttavia, è interessante vedere come le tensioni e relazioni diplomatiche dessero forma alla scelta delle mete per la formazione degli artisti. Nel caso di Gazzar, la scelta di Roma era un diretto risultato di un più vasto scambio transnazionale dovuto alla tensione tra Egitto, Francia e Inghilterra in seguito alla Crisi di Suez del 1956,⁶⁸dopo la quale fu diplomaticamente preferita l’Italia per il trasferimento e l’educazione degli artisti. Tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta, dunque, Gazzar viaggiò molto in Europa e in Italia, per vedere opere e monumenti, incontrare artisti e persino esporre alla Biennale di Venezia durante le edizioni del 1952, 1956 e 1960.
Con il ritorno al Cairo, l’arte di Gazzar subì un radicale mutamento: dalle figure massicce e dai soggetti mistici e religiosi delle opere giovanili, egli evolve in un carattere decisamente più astratto, che poi si trasforma in uno stile definito “magico-meccanico”⁶⁹e che lo caratterizzerà fino alla prematura morte nel 1966. Nelle sue tele e soprattutto nei suoi disegni prevalgono immagini legate alla tecnologia e a complesse reti semi-astratte di infrastrutture. Questa svolta, nei temi e nelle forme, va considerata come parziale conseguenza, almeno dal punto di vista cronologico, del periodo trascorso in Italia. Nell’introduzione a un suo catalogo del 1969 si legge un commento dello storico dell’arte Sobhy Al-Sharouni secondo cui furono le borse di studio ottenute a Roma a rendere Gazzar «un pittore capace di tradurre tematiche contemporanee in uno stile moderno».⁷⁰Un altro impulso fondamentale al cambiamento nell’opera di Gazzar fu poi il processo di rapida modernizzazione portato avanti da Nasser, che raggiunse il picco con la costruzione della Diga di Assuan. Iniziata nel 1960 e completata nel 1970, la diga divenne infatti una metonimia dell’ideologia postcoloniale dell’Egitto di Nasser. Emblematico è il dipinto di Gazzar Haut-Barrage (La grande diga, 1964) [fig. 8],⁷¹che esprime una posizione ambigua⁷²– a metà tra entusiasmo e preoccupazione – nei confronti degli sviluppi politici ed economici del paese, ma che è anche, a mio avviso, una riflessione quasi dal sapore “neofuturista” sull’ibridazione e meccanicizzazione del corpo umano attraverso la tecnologia. Il progetto della Diga fu talmente grandioso che fornì un impulso artistico a livello locale e internazionale: all’inizio degli anni Sessanta, il governo egiziano invitò una delegazione ufficiale di artisti, tra cui Gazzar, a dipingerne i lavori in corso.⁷³Tra di loro, oltre ad alcuni docenti della Leonardo da Vinci, come Abdel Aziz Darwish,⁷⁴era presente anche lo stesso Crali. Come avrebbe potuto, del resto, un convinto futurista come lui non restare affascinato dalla costruzione di un’infrastruttura tanto imponente e rivoluzionaria? La sua presenza è confermata non solo da un’opera dedicata alla Diga [fig. 9], che riprende nelle forme le strutture portuarie dipinte in Francia negli anni Cinquanta, ma anche da una lettera inviatagli da Bruno Munari nel 1964 che gli domanda: «Che lavori fai per la grande Diga? Degli acquerelli?».⁷⁵

fig. 8 Abdel Hady El-Gazzar, The High Dam Man, 1964, olio su cartone,
125 × 100 cm, ubicazione sconosciuta
Da El-Gazzar, 2023, p. 311

fig. 9 Tullio Crali, La grande diga, 1962, olio su cartone, 49 × 69 cm, courtesy Il Ponte Casa d’Aste

Al di là di questo evidente punto di incontro, Crali e Gazzar arrivarono quasi contemporaneamente al Cairo dall’Italia nel 1961, ed entrambi assunsero posizioni simili. Gazzar iniziò nel 1962 a insegnare alla – ben più prestigiosa – Accademia di Belle Arti del Cairo. Era inevitabile che i due frequentassero gli stessi ambienti e, soprattutto, partecipassero alle stesse mostre: solo per citarne alcune, il Salon du Caire nelle edizioni del 1962, 1963, e 1964 – durante le quali Gazzar venne premiato con la medaglia d’oro, – ma anche il Salon d’Hiver del 1963.
Proprio in questi anni, lo stile “meccanico” e “tecnologico” di Gazzar si orientò sempre più verso meditazioni sullo spazio e il cosmo inteso, allo stesso tempo, come luogo utopico e distopico.⁷⁶Di questa visione ambigua sono testimonianza opere come Corps descendent du ciel (Corpi che cadono dal cielo, 1964) e, soprattutto, L’homme de l’espace (Astronauta, 1964), un disegno a inchiostro in cui figura umana, astronauta e macchina si compenetrano, diventando metafora del progresso tecnologico.
La stessa dicotomia nei confronti del tema è presente in uno scritto di Crali, il Manifesto dell’arte orbitale firmato nel 1969, poco dopo il suo ritorno in Italia, che non solo invoca l’arte come «chirurgia celeste per la perfezione dell’universo», ma ribadisce che «la macchina è il prolungamento delle possibilità umane e il potenziamento delle sue capacità».⁷⁷Il Manifesto è sempre e solo stato associato all’innegabile coincidenza cronologica con lo sbarco sulla Luna. Tuttavia, è interessante rimarcare che Crali aveva già iniziato a lavorare su questo tema proprio al Cairo, con la serie delle Cosmiche, tele monocrome coeve alle opere “spaziali” di Gazzar, intese da Crali come «tentativi di captare immagini del cosmo in contatto con la nostra civiltà tecnologica» [fig. 10].⁷⁸

fig. 10 Tullio Crali, Cosmica 4, 1964-1966, inchiostri e tempere, 36 × 40 cm, collezione famiglia Crali

Il costante riferimento all’Egitto come terra dalla spiritualità “cosmica” nelle opere e negli scritti di Crali rappresenta una delle eredità più significative lasciate alla produzione dell’artista dal soggiorno al Cairo.⁷⁹Le opere cosmiche di Crali, infatti, possono essere viste come riflessione e celebrazione di un ulteriore passo della tecnologia nel superare le barriere fisicamente imposte all’uomo: la terra non è più ripresa dalla carlinga dell’aereo, ma dalla navicella nello spazio. Anche nella collezione personale di Gazzar troviamo ritagli da riviste come Life o Mercury-Atlas con foto della terra vista dall’orbita o di astronauti schiacciati nella navicella, a suggerire il fascino da lui provato per questa nuova porta d’accesso a territori sconosciuti, tradotto in lavori come From the World of Space (1964).
Accanto a un orientamento più spirituale, in queste opere emerge un’accezione del termine cosmico più propriamente politica e contingente. Gli anni in cui Gazzar e Crali si trovavano al Cairo erano quelli della corsa allo spazio tra Stati Uniti e URSS, fonte inesauribile di ispirazione alle opere di artisti durante la seconda metà del Ventesimo secolo. Crali e Gazzar erano di certo consapevoli della natura rivoluzionaria degli avanzamenti tecnologici spaziali e della loro rappresentazione visiva. L’Egitto di Nasser, alleato con l’URSS che contribuiva a finanziare i lavori per la Diga di Assuan pur non avendo direttamente partecipato a iniziative legate alla corsa allo spazio,⁸⁰non era immune all’euforia dominante. Le immagini di astronauti popolavano la contemporanea cultura visiva egiziana, dai film di fantascienza hollywoodiani usciti nelle sale in versione sottotitolata, distribuiti dalla Anis Ebeid Films dagli anni Quaranta in poi,⁸¹fino ad articoli illustrati su riviste scientifiche o culturali come Al-Muṣawwar.⁸²A mio avviso, queste somiglianze stilistiche e tematiche non vanno interpretate nei termini di imitazione o appropriazione; esse sono piuttosto il risultato di matrici e fonti comuni, diverse da quelle solitamente prese in considerazione per le opere di Crali dedicate allo spazio. Questi esempi servono da ulteriore prova del ruolo duraturo che gli anni trascorsi presso la scuola d’arte Leonardo da Vinci ebbero sulla sua produzione artistica.
Per concludere, l’esperienza di Crali e Gazzar tra Italia ed Egitto invita a una riflessione più ampia su come i legami artistici non si esauriscano nella nozione di “influenza diretta”, ma si inseriscano in reti e costellazioni transnazionali più estese che portano a risultati inattesi. Occorre pertanto valutare l’impatto del “viaggio in Occidente” per gli artisti del Medio Oriente e del Nord Africa con la stessa importanza già assegnata al “viaggio in Oriente” dei pittori europei.⁸³Gazzar, infatti, dopo gli anni di studio in Italia, rientrò in Egitto non con l’esperienza di un tradizionale Grand Tour, ma portando con sé l’astrazione e l’estetica della macchina. Attraverso questo nuovo stile, realizzò opere manifesto di un’ideologia panaraba e decoloniale, che rivelano al contempo una forte familiarità con linguaggi, teorie e modelli formativi di matrice occidentale.⁸⁴Crali, a sua volta, arrivò in Egitto aspettandosi una terra tra il primitivo e l’arcaico, meta di fughe dal sapore esotico e coloniale, per poi ritrovarsi immerso nella scena artistica di un paese avviato all’indipendenza e alla decolonizzazione, protagonista di primo piano dell’asse politico ma anche culturale dei paesi non allineati durante la Guerra fredda.
Considerati insieme, i loro percorsi mostrano come gli scambi artistici tra Europa e Nord Africa, spesso avviati attraverso vere e proprie “migrazioni educative”, potessero generare modernità inattese, non riconducibili a semplici categorizzazioni geografiche o ideologiche.

Note
1. Sulla fortuna e sfortuna critica di Crali e del Futurismo tra 1945 e anni Settanta si veda: Giulia Beatrice, “‘Futurista ancora adesso’. Il secondo dopoguerra di Tullio Crali attraverso la sua corrispondenza”, Ricerche di storia dell’arte, n. 148, 2026, pp. 36-45.
2. Cfr. Christopher Adams, More Alive than Ever? Futurism in the 1940s, tesi di dottorato, University of Essex, 2016; Alberto Cibin, I futuristi alle Esposizioni Biennali Internazionali d’Arte di Venezia (1926-1942), tesi di dottorato, Università di Padova, 2016.
3. Filippo Tommaso Marinetti, “Crali aeropittore futurista”, Vita Isontina, numero unico Futurismo, 1° aprile 1939.
4. Massimo De Sabbata, Tullio Crali. Il futurismo giuliano e l’aeropittura, Fondazione CRTrieste, Trieste, 2019, p. 74.
5. Domenico Cammarota (a cura di), Con Crali il futurista: cronache del movimento futurista 1909-1992, Bibliohaus, Macerata, 2021, p. 165
6. Nel 1949 la Direzione delle Relazioni Culturali del Ministero degli Affari Esteri operò una revisione delle istituzioni scolastiche esistenti all’estero e decise di aprire a Parigi la scuola italiana Leonardo da Vinci in 12, rue Sédillot, attuale sede della scuola media e del liceo scientifico. Il 4 novembre dello stesso anno, con la Convention Culturelle italo-francese, venne stabilito un rapporto di reciprocità fra la Leonardo da Vinci di Parigi e il Lycée Chateaubriand di Roma. Cfr. Liano Petroni, “Quelques aspects des liens culturels existant aujourd’hui entre l’Italie et la France”, Francofonia, n. 7, autunno 1984, p. 128.
7. Alcuni esempi: la Mostra storica del Futurismo alla Quadriennale del 1948; l’edizione speciale dei Cahiers d’Art di Chirstian Zervos dedicata al movimento nel 1950; la fondazione di un “Centro di documentazione futurista” in occasione del decennale della scomparsa di Marinetti.
8. Rovereto, Archivio del Novecento (d’ora in poi A900), Fondo Tullio Crali (d’ora in poi FTC), Cra.4.106, Lettera di Ente Autonomo Esposizione Nazionale Quadriennale d’Arte di Roma a [Tullio] Crali, 20 agosto 1959.
9. Denominazione dell’entità statale formata da Egitto e Siria dal 1958 al 1961.
10. Roma, Archivio Storico Diplomatico del Ministero degli Affari Esteri, DG Affari Politici, Relazioni Culturali, All’ambasciatore Giulio Del Balzo, Direttore Generale delle Relazioni Culturali Sede RAU, 20 dicembre 1960.
11. A900, FTC, Cra.4.245, Patente di guida [Cairo], [1961 circa].
12. A900, FTC, Cra.4.246, Lettera di Toninelli Arte Moderna a Tullio Crali, 28 dicembre 1961.
13. Paolo Bianchini e Francesco Pongiluppi, “La rappresentazione della formazione degli italiani all’estero nelle esposizioni universali come fonte per la Public History of Education”, in Il patrimonio storico-educativo come fonte per la Public History of Education. Tra buone pratiche e nuove prospettive (atti del convegno, Milano, Università Cattolica del Sacro Cuore, 14-15 dicembre 2023), EUM, Macerata, 2024, p. 650. Si veda anche: Patrizia Salvetti, “Scuole italiane all’estero”, in Piero Bevilacqua, Andreina De Clementi ed Emilio Franzina (a cura di), Storia dell’emigrazione italiana, vol. II, Arrivi, Donzelli Editore, Roma, 2002, pp. 535-549; Mark I. Choate, Emigrant Nation. The Making of Italy Abroad, Harvard University Press, Cambridge (MA), 2008.
14. Tamara van Kessel, Foreign Cultural Policy in the Interbellum. The Italian Dante Alighieri Society and the British Council Contesting the Mediterranean, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2016, p. 37.
15. Cfr. Claudio Rebeschini (a cura di), Crali futurista (catalogo della mostra, Rovereto, Mart, 16 dicembre 1994 – 26 marzo 1995), Electa, Milano, 1994, p. 160.
16. A900, FTC, Cra.3.457, «Italiani in Francia»: intervista di Umberto Favia a Tullio Crali di Radiodiffusion Française, [dicembre 1951 – gennaio 1952].
17. Fatenn Mostafa Kanafani, Modern Art in Egypt: Identity and Independence, 1850-1936, I.B. Tauris, London-New York-Oxford-New Delhi-Sydney, 2020, p. 13.
18. Ivi, p. 16.
19. Miguel John Versluys, “Haunted by Egypt. A long-term Perspective on History, Mnemohistory and Material Culture”, in Miguel John Versluys (a cura di), Beyond Egyptomania. Objects, Style and Agency, De Gruyter, Berlin, 2020, p. 19.
20. Cammarota, Con Crali il futurista, 2021, pp. 24-25.
21. Arthur M. Selvi e Lothar Kahn (a cura di), Folklore of Other Lands. Folk tales, proverbs, songs, rhymes and games of Italy, France, the Hispanic World, and Germany, S.F. Vanni, New York, 1956.
22. Mi riferisco all’«innocent eye» di Partha Mitter, Much Maligned Monsters: A History of European Reactions to Indian Art, University of Chicago Press, Chicago, 1992, p. XIV.
23. Sul movimento futurista in Egitto si veda: Maria Elena Paniconi, “Nelson Morpurgo e il ‘Movimento del Futurismo Egiziano’ fra internazionalismo cosmopolita e appartenenza coloniale”, in Diego Poli e Laura Melosi (a cura di), I linguaggi del Futurismo (atti del convegno, Macerata, 15-17 dicembre 2010), EUM, Macerata, 2013, pp. 209-236; ead., “Nelson Morpurgo and the Futurist Movement in Egypt”, in International Yearbook of Futurism Studies, n. 6, 2016, pp. 22-42; Sam Bardaouil, Surrealism in Egypt. Modernism and the Art and Liberty Group, Tauris, London-New York, 2016, pp. 60-84.
24. Si veda: Marta Petricioli, Oltre il mito. L’Egitto degli italiani (1917-1947), Mondadori, Milano, 2007.
25. Tra cui Mahmoud Saïd e Mohamed Naghi e un giovane Ragheb Ayad.
26. Cfr. Nadia Radwan, “Dal Cairo a Roma. Visual Arts and Transcultural Interactions between Egypt and Italy”, ASIA, n. 70 (4), 2016, pp. 1093-1114.
27. Nadia Radwan, Les modernes d’Egypte. Une renaissance transnationale des Beaux-Arts et des Arts appliqués, Peter Lang, Losanna, 2017, p. 258.
28. Cfr. Anthony Gorman, “Introduction: Occupation, Independence, Revolution”, in Routledge Handbook on Contemporary Egypt, Routledge, Londra, 2021 (ebook).
29. Marta Petricioli, “Italian Schools in Egypt”, British Journal of Middle Eastern Studies, n. 24 (2), novembre 1997, p. 191.
30. Alessia Melcangi, “‘Fanfani auspica giorni più sereni agli italiani in Egitto’. La comunità italiana nell’Egitto di Gamal Abd al-Nasser e la visita di Fanfani attraverso l’analisi dei documenti diplomatici italiani”, Ventunesimo Secolo, n. 43, dicembre 2018, p. 129.
31. Già negli anni Venti, su impulso di Mussolini, i Fasci di combattimento si moltiplicarono in Europa, America e in Medio Oriente, in particolar modo in Egitto, dove cercarono di promuovere, sempre di più nel corso degli anni Trenta, l’idea di un fascismo internazionale. Kessel, Foreign Cultural Policy in the Interbellum, 2016, p. 43.
32. A900, FTC, Cra.4.269, Biglietto di Benedetta a [Tullio] Crali, 1963 gennaio 2.
33. Negli anni Cinquanta Morpurgo torna in Italia e si stabilisce a Rimini dove, forte della sua laurea in Diritto (conseguita a Parigi nel 1924), diventa consulente legale per il Consolato italiano d’Egitto.
34. Melcangi, “Fanfani auspica”, 2018 p. 134.
35. Ibidem.
36. Petricioli, “Italian Schools”, 1997, p. 191.
37. Citato in Ivi, p. 181.
38. A900, FTC, Cra.5.1, fotografia Crali e il pittore Abdel Rassul in un’aula della scuola d’arte italiana al Cairo, 1963.
39. Francesco D’Erme, Egiziani costruttori, Ciranna, Roma, 1971.
40. Dimitri Diacomidis, “Professeurs et élèves de l’Ecole Léonard de Vinci exposent en commun”, Le Progres egyptien, 20 febbraio 1966.
41. Giovani Artisti, Galerie Akhenaton, Il Cairo, 16-24 marzo 1964; Mostra di pittura degli allievi della Scuola d’Arte italiana Leonardo Da vinci, Società Dante Alighieri, Alessandria, 14 aprile-30 aprile 1964; Mostra d’arte della Leonardo Da Vinci, Galerie Akhenaton, Il Cairo, 8-28 febbraio 1966.
42. Citato in Rebeschini, Crali Futurista, 1994, p. 210.
43. A900, FTC, Cra.5.36, “Giovani artisti della scuola d’arte ‘Leonardo da Vinci’”, ritaglio stampa da La voce d’Italia, 11 giugno 1964.
44. Alex Dika Seggerman, Modernism on the Nile. Art in Egypt between the Islamic and the Contemporary, University of North Carolina Press, Chapel Hill, 2019, p. 168.
45. A900, FTC, Cra.9.29, «Senza di voi io oggi non potevo essere così»; Lettera di Sajed Saad El Din a [Tullio] Crali, 3 luglio 1974.
46. Radwan, Les Modernes d’Egypte, 2017, p. 35.
47. A900, FTC, Cra.4.264, [J. Moscatelli], “Le Salon du Caire”, Le Progres egyptien, 26 marzo 1962, ritaglio stampa. Tutte le traduzioni sono dell’autrice.
48. A900, FTC, Cra 5.25, “40éme Salon du Caire: mars 1964” [ante marzo 1964], ritaglio stampa.
49. A900, FTC, Cra.5.20, D. Diacomidis, “Le 1er Salon d’hiver: les expositions”, Le Bourse egyptien, 12 dicembre 1963, ritaglio stampa.
50. A900, FTC, Cra.4.264.
51. A900, FTC, Cra.4.279, [J.M.], “Le Salon du Caire”, Images, 30 marzo 1963, ritaglio stampa.
52. A900, FTC, Cra.5.61,16 dicembre 1965.
53. A900, FTC, Cra.5.63.
54. Bardoulis, Surrealism in Egypt,2016, pp. 73-84.
55. A900, FTC, Cra.4.278, D. Diacomidis, “Un éclectisme lucide et rigoureux a donné au XXXIXéme Salon du Caire son caractére représentatif et sa qualité”, Le Bourse egyptien, 25 marzo 1963, ritaglio stampa : «È inoltre un piacere notare la presenza nella mostra di Crali, le cui litografie, eseguite con grande raffinatezza e ricche di poesia e distinzione, rendono bene l’atmosfera avvolta dalla dolce luce della Bretagna»; A900, FTC, Cra.5.20, Diacomidis, “Le 1er Salon d’hiver: les expositions”, 1963: «Tullio Crali, in una splendida composizione dominata dai toni del giallo e dell’ocra, unisce abilmente il surrealismo all’astrazione».
56. Diacomidis, “Professeurs et élèves de l’Ecole Léonard de Vinci ”, 1966.
57. A900, FTC, Cra.5.76, “Exposition Leonardo Da Vinci”, L’Observateur arabe, 7 marzo 1966, ritaglio stampa.
58. Secondo Sam Bardaouil, ad esempio, il manifesto di Art et Liberté, che avrà una lunga influenza sugli artisti egiziani nei decenni a venire, fu scritto in reazione a diversi elementi, tra cui l’esistenza al Cairo del gruppo di Morpurgo, il dibattito politico sul fascismo e la nascita in Egitto di brigate paramilitari di ispirazione fascista. Bardaouil, Surrealism in Egypt, 2016, p. 53. Su fascismo ed Egitto si veda anche Fatenn Mostafa Kanani, The Egyptian Avant-Garde. Artists, Poets, and Rebels 1936-1973, Skira, Milano, 2025, pp. 41-46.
59. Cfr. A900, FTC, Cra.5.94, Lettera di Munari a [Tullio Crali], [1966 dicembre – 1967 gennaio]: «Buon anno da Munari e anche bentornato».
60. 1961-1966 tra Siwa e Palmira. Esposizione personale di Tullio Crali, Trieste, Galleria Rettori Tribbio 2, 21 gennaio – 3 febbraio 1984. Cfr. A900, FTC, Cra.11.324, Presentazione dell’esposizione personale alla Galleria Rettori Tribbio.
61. Claudio Rebeschini e Valerio Giacomo Bono (a cura di), Crali: aeropittore futurista (catalogo della mostra Voghera, 11 gennaio – 1° febbraio 2003), Rotary Club, Voghera, 2003, p. 61.
62. Cammarota, Con Crali il futurista, 2021, p. 170.
63. A900, FTC, Cra.9.219, Mostra antologica di Tullio Crali, a cura di A. Astori (catalogo della mostra, Trieste, Sala comunale d’arte di Palazzo Costanzi, 10 luglio – 15 agosto 1976), Trieste, 1976.
64. Liliane Carnouk, Modern Egyptian Art. 1910-2003, The American University in Cairo Press, Cairo, 2005, pp. 122-123.
65. «Stephen Greenblatt, Cultural Mobility: A Manifesto, Cambridge University Press, Cambridge 2009.
66. Seggerrman, Modernism on the Nile, 2019, p. 7. Cfr. Eva-Maria Troelenberg, “Constellation”, in Reading Objects in the Contact Zone, Heidelberg University Publishing, Heidelberg, 2021, pp. 214-215.
67. Roma, Archivio Storico, Istituto Centrale del Restauro, Fascicolo Abdel Hady El-Gazzar.
68. Seggerrman, Modernism on the Nile, 2019, p. 153.
69. Ivi, p. 151.
70. Valérie Didier, “Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going? A Space Journey with Abdel Hadi El-Gazzar”, in Valérie Didier e Hussam Rashwan (a cura di), Abdel Hadi El-Gazzar. Paintings, Norma, Paris, 2023, p. 142.
71. Si riportano i titoli delle opere di Gazzar in lingua originale, come appaiono menzionati sul catalogo generale: Didier e Rashwan, Abdel Hadi El-Gazzar. Paintings, 2023; Valérie Didier e Hussam Rashwan (a cura di), Abdel Hadi El-Gazzar. Drawings, Norma, Paris, 2023.
72. Carnouk, Modern Egyptian Art, 2005, p. 46.
73. Cfr. Avinoʿam Shalem, “Die Eroberung der Natur: surrealistische Nil-Szene, Abdel Hadi al-Gazzar und der Staudamm von Assuan”, in Burcu Dogramarci (a cura di), Großstadt. Motor der Künste in der Moderne, Mann, Berlino, 2010, pp. 159-172.
74. <https://www.bonhams.com/auction/30704/lot/44/abdel-aziz-darwish-egypt-1918-1981-the-high-dam/> (11/25).
75. A900, FTC, Cra.5.16, Lettera di Munari a [Tullio] Crali, dicembre 1964 [?].
76. Lo stesso dipinto La grande diga è riprodotto per la prima volta come illustrazione di un articolo di Hussein Bicar dal titolo “L’era dell’artista spaziale”, uscito in arabo sulla rivista Akhbar El Youm [il progresso scientifico], 5 dicembre 1965, p. 13.
77. Tullio Crali, “Arte orbitale, Manifesto futurista, Milano, 1969”, in De Sabbata, Tullio Crali, 2019, pp. 212-213.
78. Tullio Crali, Una vita per il futurismo, Rovereto, 1994, p. 227.
79. «La prima parola in arabo che imparai appena arrivato in Egitto fu: el mahtub, è scritto in cielo! […] Fu così che mi accorsi che nella terra dove ero appena arrivato vi erano due mondi, uno reale ed uno cosmico, dove il tempo e lo spazio non esistono e dove per entrare bisogna avere il passaporto della poesia», in Rebeschini e Bono, Crali: aeropittore futurista, 2003, p. 61.
80. Dider, “A Space Journey with Abdel Hadi El-Gazzar”, 2023, p. 139. Il programma spaziale nazionale che il Primo Ministro egiziano voleva avviare non fu mai realmente attivato.
81. Ivi, p. 141.
82. “Moon 1967… Ready to Receive Humans”, Al-Muṣawwar, 30 dicembre 1966, in Seggerrman, Modernism on the Nile, 2019, p. 162.
83. Radwan, Les Modernes d’Egypte, 2017, p. 98.
84. Jessica Winegar, Creative Reckonings: The Politics of Art and Culture in Contemporary Egypt, Stanford University Press, Stanford, 2006, pp. 268-269.