La cultura artistica moderna all’Accademia di Belle Arti di Roma del secondo dopoguerra, fra aperture e tabù

La cultura artistica moderna all’Accademia di Belle Arti di Roma del secondo dopoguerra,
fra aperture e tabù

Elisa Genovesi

Abstract This paper aims to reflect on the transmission of modern artistic culture at the Academy of Fine Arts in Rome in the postwar period. The focus will be on three professors who coexisted within the institution during the 1950s, each embodying a different approach and critical stance toward modern art and the contemporary debate between abstract and figurative art: Mario Rivosecchi, Michele Guerrisi, and Toti Scialoja. Their views will be compared with those of another protagonist in this debate: Lionello Venturi, art history professor at La Sapienza University of Rome and art critic.
Keywords Critica militante / Militant criticism; Avanguardia / Avant-garde; Modernismo / Modernism; Arte astratta / Abstract Art; Cubismo / Cubism

Elisa Genovesi (Sapienza Università di Roma), ha conseguito il Dottorato di ricerca in Storia dell’arte presso la Sapienza Università di Roma, con una tesi sulla didattica di Toti Scialoja, che ha vinto il 6° bando-premio di pubblicazione Esordi. Attualmente è docente a contratto presso l’Università degli Studi dell’Aquila e Sapienza Università di Roma. Dal febbraio 2023 al gennaio 2025 è stata assegnista di ricerca presso il Dipartimento S.A.R.A.S. (Storia Antropologia Religioni Arte Spettacolo) di Sapienza Università di Roma, nell’ambito del PRIN 2020 – La fotografia femminista italiana. In questo contesto ha co-curato, insieme a Raffaella Perna, il primo volume monografico dedicato alla fotografa Martha Rocher. I suoi studi di concentrano principalmente sull’arte, la fotografia e la critica d’arte italiana del secondo dopoguerra, con un’attenzione particolare alle relazioni con la scena francese e statunitense.

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Come citare l’articolo

Elisa Genovesi, “La cultura artistica moderna nell’Accademia di Belle Arti di Roma del secondo dopoguerra, fra aperture e tabù”, in Raffaele Bedarida (a cura di), We Don’t Need No Education. L’educazione dell’artista e per l’artista dal dopoguerra a oggi, numero monografico di Senzacornice Journal. Studi sul sistema dell’arte contemporanea, seconda serie, II, 2, settembre 2026, pp. 17-36, <https://www.senzacornice.org/portfolio-articoli/genovesi/>

Le Accademie di Belle Arti nel secondo dopoguerra attraversarono un momento delicato. Ai problemi di lunga data, come l’inadeguatezza degli spazi e la carenza di materiali indispensabili per la didattica, acuiti dalle conseguenze del conflitto,¹ si era aggiunta, infatti, l’esigenza da parte del nuovo governo democratico di emendare le istituzioni a cui il fascismo aveva dato la propria impronta, fra cui quelle preposte all’educazione artistica. La conseguenza più immediata era stata il provvedimento di epurazione, rivolto a tutti i professori nominati senza concorso fra il 1938 e il 1943. Paradossalmente, questa disposizione non aveva trovato una buona accoglienza fra artisti e intellettuali antifascisti, poiché non si limitava a colpire le figure più compromesse con il regime, ma anche docenti «di chiarissima fama», il cui pregio maggiore era da riconoscersi nell’aver saputo colmare lo iato fra «realtà artistica contemporanea e insegnamento».²Basti pensare a Enrico Paulucci e Felice Casorati, attivi come professori di Pittura all’Accademia Albertina di Torino dal 1941,³ o ancora ad Arturo Martini, docente di Scultura a Venezia dal 1942,⁴ il quale era stato affiancato in qualità di assistente dapprima da Mario Deluigi⁵ e poi da Alberto Viani; quest’ultimo destinato a lasciare a sua volta un segno all’interno dell’istituzione veneziana attraverso lezioni aperte alla cultura artistica moderna.⁶Di fatto, l’azione promossa dal Ministero della Pubblica Istruzione, molto severa nelle fasi iniziali, sarebbe stata fortemente ridimensionata nel tempo, con la conseguenza che quasi tutti i docenti segnalati sarebbero tornati in cattedra. Negli stessi anni ci si interrogava su come adeguare le Accademie di Belle Arti italiane alle esigenze del mondo contemporaneo, dal momento che l’ultima riforma dell’istruzione artistica che aveva promosso un riordinamento del settore era stata quella Gentile del 31 dicembre 1923.⁷A fronte dell’incapacità del Ministero di far convergere le buone intenzioni in un’azione coordinata, un’iniziativa di rinnovamento, più o meno audace, sarebbe stata condotta da singoli docenti nell’ambito degli insegnamenti di cui erano responsabili. Il caso dell’Accademia di Belle Arti di Roma è in proposito emblematico, rivelando la coesistenza, all’interno di una stessa realtà, di diverse concezioni e modi di intendere l’indirizzo da conferire alla didattica per uscire dalle strettoie del cosiddetto “accademismo”, condannato – almeno a parole – sia dalle figure attestate su posizioni più conservatrici, sia dai propugnatori dell’arte moderna. A tal fine sarà utile concentrare l’attenzione su tre personalità coesistenti a via Ripetta negli anni Cinquanta: Mario Rivosecchi (Grottammare 1894 – Roma 1981), già direttore dell’istituto e qui dal 1941 insegnante di Storia dell’arte;⁸Michele Guerrisi (Cittanova 1893 – Roma 1963), professore di scultura [fig. 1], a sua volta incaricato della direzione didattica dell’Accademia; e Toti Scialoja (Roma 1914-1998). Spunti interessanti verranno anche dal confronto fra le visioni sostenute da questi docenti e quelle propugnate nello stesso periodo da Lionello Venturi (Modena 1885 – Roma 1981), autorevole storico dell’arte e critico, giunto alla cattedra universitaria che era stata di suo padre Adolfo, a La Sapienza, dopo gli anni di esilio forzato per sfuggire alle persecuzioni del regime fascista.

fig. 1 Michele Guerrisi nell’aula di scultura dell’Accademia
di Belle Arti di Roma
Da Torossi, “Le scuole per le professioni artistiche (III)”,
1958, p. 53

Mettere in dialogo personalità così diverse per formazione, esperienze di vita e professionali, trova ragion d’essere nel ruolo da loro svolto nella trasmissione del sapere storico-artistico e di una visione critica dell’arte contemporanea, in due delle principali istituzioni educative attive a Roma. Ciò si era verificato in anni in cui la Capitale era divenuta terreno di scontro fra i promotori di una cultura aperta all’avanguardia e i difensori dell’arte figurativa, i quali, soprattutto nella seconda metà del decennio, avevano “serrato i ranghi”, sentendosi sempre più ostracizzati dal sistema dell’arte allora vigente.

Il ruolo della Storia dell’arte nell’insegnamento artistico all’Accademia di Belle Arti di Roma

«La crisi delle Accademie non è che uno dei tanti aspetti della crisi del gusto dell’arte contemporanea, ancora impigliata in malposte polemiche e diffidente verso le forze nuove, in cui si cerca di riconoscere la moderna inquietudine».⁹ Con queste parole si apriva una relazione del 21 dicembre 1948 redatta dal professor Guerrisi, ma che riassumeva le opinioni condivise da diversi suoi colleghi dell’Accademia di Belle Arti di Roma nell’ambito del Consiglio delle Scuole,¹⁰ organo collegiale convocato a più riprese in quei giorni per rispondere a un questionario diffuso dal Ministero della Pubblica Istruzione.¹¹ L’obiettivo dell’inchiesta era di trarre indicazioni volte a perfezionare e modernizzare l’istituzione accademica, in vista di una riforma dell’istruzione artistica che, nei fatti, avrebbe tardato a realizzarsi. L’occasione aveva però consentito ai docenti di via Ripetta non solo di discutere delle necessarie migliorie da apportare all’interno dell’istituto romano e, in generale, nel sistema accademico,¹² ma anche di avviare un processo di autoriflessione sull’indirizzo più opportuno da dare ai propri insegnamenti e sul senso stesso della formazione in ambito artistico.Il presupposto di partenza era che «l’arte, in quanto arte», non si potesse insegnare.¹³Questa idea era legata al perdurare della concezione del genio quale rara dote spontanea propria di ogni vero artista. Ne conseguiva che lo scopo delle Accademie non potesse essere «preparare gli artisti»,¹⁴quanto educare lo spirito critico di allievi e allieve: compito, questo, ritenuto comunque di primaria importanza. Tale insegnamento, infatti, era inteso a consentire loro di «leggere con chiarezza nella storia del linguaggio artistico», affinché potessero creare le basi di un giudizio che li avrebbe dovuti guidare nel discernimento e nell’approfondimento delle proprie “tendenze”.¹⁵Al contempo, ciò avrebbe dato loro gli strumenti per relazionarsi nel modo più giusto nei confronti della cultura artistica contemporanea e della natura, individuata come fonte inesauribile – e ineludibile – di ispirazione. Dal punto di vista della didattica si riteneva doveroso, quindi, distinguere nettamente «la storia dell’arte da quella puramente astratta del linguaggio figurativo», per evitare il duplice pericolo di «scambiare per artisti quelli che storcendo e sforzando il naturale linguaggio» si illudevano di creare rappresentazioni artistiche, ovvero di credere che bastasse «la conoscenza di un certo mestiere per fare dell’arte».¹⁶Attraverso questa formazione i professori intendevano ostacolare il manifestarsi di due atteggiamenti opposti, ma parimenti erronei, ossia l’imitazione pedissequa della tradizione, ritenuta una forma di «pigrizia mentale», laddove invece era necessario un «impeto rinnovatore»; e l’accoglimento del modernismo, sull’onda di quella che era individuata come la moda del momento, fondata su un’idea illusoria di “originalità”.¹⁷Dal documento, emerge il ruolo centrale spettante in questo contesto all’insegnamento della Storia dell’arte: unica disciplina che accomunava i quattro indirizzi accademici in vigore all’epoca (Pittura, Scultura, Decorazione, Scenografia) e oggetto di esame finale per ogni annualità, con una votazione indipendente da quella della materia portante di ciascun corso. Al contempo, appare chiaro come tale riconoscimento non chiamasse in causa il solo Rivosecchi, titolare di questa cattedra. Anzi, potremmo dire che alcuni suoi colleghi sentissero ancor più di lui l’urgenza di appellarsi a riflessioni di carattere critico e storico-artistico per giustificare le indicazioni da fornire a studenti e studentesse affinché la loro visione dell’arte, espressa nei lavori prodotti nell’ambito della scuola, fosse imperniata sui giusti cardini. Il medesimo fine talvolta li spingeva a cedere a un atteggiamento censorio nei riguardi dell’arte contemporanea, laddove essa non corrispondeva alla loro concezione di una figurazione fondata sulla sintesi fra l’essere, ossia la soggettività dell’artista, e l’esistente, ossia il modello costituito dalla realtà visibile.¹⁸Molti temevano, infatti, che gli stimoli provenienti dall’esterno, anche attraverso le grandi mostre nazionali e internazionali, proponessero «tendenze caotiche e contraddittorie»,¹⁹facilmente devianti per dei giovani in formazione.
Tale posizione non doveva essere condivisa da Rivosecchi, il quale riteneva che i suoi allievi e le sue allieve dovessero prima essere messi nelle condizioni di sapere e poi di giudicare.²⁰Stando a delle testimonianze di suoi ex alunni sappiamo ad esempio che, sebbene il suo corso non arrivasse mai a lambire argomenti relativi all’arte del Ventesimo secolo [fig. 2],²¹ egli aveva organizzato delle visite didattiche presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma in occasione sia della discussa esposizione personale di Pablo Picasso del 1953,²²sia di quella di Piet Mondrian, tenutasi a cavallo fra il 1956 e il 1957,²³suscitando la riprovazione di alcuni colleghi. Egli, inoltre, assecondava l’entusiasmo di studenti e studentesse, lasciando loro un ampio margine di libertà nella scelta del tema delle tesine destinate a essere valutate in sede d’esame alla fine di ogni anno accademico. Il professore, ad esempio, aveva saputo giudicare con favore gli scritti più corposi che gli ammessi al quarto anno dovevano presentare alla seduta di diploma, insieme a un corredo di elaborati artistici, anche laddove dedicati ad autori o movimenti d’avanguardia. Emblematiche a tal proposito le “tesi” su Paul Klee,²⁴su Georges Braque,²⁵sul Dadaismo²⁶e su Jackson Pollock²⁷(redatta ad appena un anno dalla sua scomparsa) discusse rispettivamente da Marco Balzarro, Rita Angelotti, Gabriele Stocchi e Carlo Battaglia: tutti fedelissimi seguaci di Toti Scialoja iscritti al corso di Scenografia, diplomatisi fra il 1956 e il 1957 riportando il massimo dei voti in Storia dell’arte.²⁸Si può supporre, dunque, che il professore non fosse indifferente al bisogno di aggiornamento della scena artistica italiana – sentito in particolare dalle nuove generazioni – dopo i lunghi anni di autarchia culturale promossa dal regime fascista.

fig. 2 Mario Rivosecchi con la sua classe di Storia dell’arte dell’Accademia di Belle Arti di Roma a piazza del Popolo
durante una lezione su Giuseppe Valadier, a.a. 1954-1955
Per gentile concessione di Rita Angelotti Biuso, Roma

Un atteggiamento ben più conservatore lo si ravvisa, invece, nell’estensore del documento succitato, ossia Guerrisi, che veniva da una lunga esperienza di docenza di Storia dell’arte, dapprima all’Accademia di Palermo (a.a. 1920-1921), poi in quella di Carrara (a.a. 1921-1922) e infine in quella di Torino (dall’a.a. 1922-1923 al 1940-1941), dove era divenuto titolare di cattedra nel 1927, a seguito di regolare concorso.²⁹

Pressoché coetaneo del marchigiano Rivosecchi, che aveva conseguito nel 1919 la laurea in Giurisprudenza a Pisa e nel 1922 quella in Filosofia a Firenze, il calabrese Guerrisi si era formato a Napoli, laureandosi in Lettere e diplomandosi in Scultura nel 1916. La sua concezione storico-artistica era figlia dell’estetica crociana [fig. 3] come testimoniano i numerosi scritti in cui aveva racchiuso il suo pensiero sull’arte, fra cui i libri L’idea figurativa (1952), contenente alcune riflessioni analoghe a quelle espresse nella relazione del 1948,³⁰e L’errore di Cézanne (1954). In particolare, quest’ultimo testo aveva suscitato il biasimo di uno storico dell’arte di scuola venturiana come Nello Ponente,³¹per il modo in cui tematizzava la questione delle “devianze” dell’arte moderna, che il professore riconduceva al «principio polemico della deformazione».³²Nel 1952 Guerrisi sarebbe stato nominato Direttore dell’Accademia e, come tale, deputato a curarne «l’andamento didattico […] e la disciplina del corpo insegnante».³³È in queste vesti che si sarebbe confrontato con l’arrivo, nell’a.a. 1953-1954, di Scialoja, incaricato dell’insegnamento straordinario di Scenotecnica sino all’a.a. 1956-1957 e poi passato, per due anni, al corso libero di Bianco e Nero, fino alla sua soppressione. Il poliedrico artista romano, autodidatta di formazione, ma all’epoca già attivo anche come scenografo e costumista teatrale, teorico della scena, critico d’arte e poeta, avrebbe portato una ventata di rinnovamento nell’istituzione accademica, promuovendo nelle sue lezioni una cultura artistica cosmopolita di stampo decisamente moderno.
Alla base della sua piccola rivoluzione vi era un approccio maieutico³⁴e l’idea di un insegnamento non vincolato ai confini di una singola disciplina, ma capace di spaziare, mettendo in dialogo gli aspetti più pratici e “tecnici” del mestiere, con la storia del teatro, la letteratura, la poesia, la filosofia, il cinema e, ovviamente, con la storia dell’arte.³⁵Spesso al centro dei discorsi egli poneva le sue esperienze, condivise senza alcuna retorica autocelebrativa, ma con grande onestà, lasciando spazio all’espressione tanto dell’entusiasmo per le nuove consapevolezze acquisite, quanto delle sofferenze e delle incertezze che, inevitabilmente, ne punteggiavano la ricerca artistica.³⁶ In tal senso, vale la pena sottolineare che l’inizio della sua docenza a via Ripetta era coinciso con un momento molto particolare nella sua carriera. Nel 1954, infatti, Scialoja era approdato all’astrazione [fig. 4],³⁷ dopo anni di crisi che lo avevano portato, sin dalla fine del 1950, a rimettere radicalmente in discussione la sua idea di pittura, da lui riconosciuta a posteriori di derivazione crociana.³⁸ Il progressivo abbandono di una figurazione scaturita da un «oggetto esterno, il quale diventa simbolo e poi immagine… secondo l’estetica di [Cesare] Brandi»³⁹ – critico e storico dell’arte a cui l’artista era stato legato da profonda stima e affetto reciproco – si era reso possibile attraverso un recupero, scientemente tardivo, dell’esperienza delle avanguardie storiche e in particolare del Cubismo analitico.⁴⁰ Nelle fasi finali di questo percorso, faticoso e a tratti incerto, Scialoja aveva potuto avvalersi dell’appoggio di Venturi, strenuo difensore dell’arte moderna e sostenitore in particolare di una pittura da lui definita “astratto-concreta”. Il critico ne aveva visitato lo studio nella primavera del 1954, elargendo preziosi consigli, che avevano spinto il pittore ad «andare avanti nel discorso iniziato», con esiti che si sarebbero riverberati anche sulla sua attività didattica.⁴¹

fig. 3 Michele Guerrisi, Ritratto di Benedetto Croce, 1922
Da Scritti inediti di Michele Guerrisi, Editrice MIT, Cosenza,
1966, p.n.n. Courtesy Biblioteca Nazionale Centrale ‘Vittorio Emanuele II’ di Roma

fig. 4 Toti Scialoja, Bottiglia e bicchiere, olio su tela,
92,6 x 65,4 cm, 1954
Per gentile concessione della Fondazione Toti Scialoja, Roma

A cavallo di quell’anno, Venturi avrebbe dedicato i suoi due ultimi corsi universitari prima del pensionamento alla pittura dell’Ottocento, da Goya agli impressionisti (a.a. 1953-1954) e a quella del Novecento, dai post-impressionisti agli astrattisti (a.a. 1954-1955), portando pionieristicamente nelle aule de La Sapienza l’insegnamento dell’arte contemporanea.⁴²Benché non sia noto se il pittore romano avesse mai frequentato le lezioni di Lionello, risulta interessante cogliere i punti di contatto fra le considerazioni di stampo storico-artistico espresse da Scialoja nel suo Giornale di pittura⁴³(una sorta di “diario” composto a partire dal marzo 1954), e le letture sull’“arte moderna” offerte dal docente universitario nelle dispense uscite a complemento dei suoi programmi d’esame e nei numerosi articoli da lui pubblicati in quegli anni nelle vesti di critico militante. Parimenti utile è considerare come gli stessi argomenti fossero affrontati da Guerrisi nei suoi scritti, sintomatici del posizionamento del fronte più conservatore allora operante a via Ripetta.⁴⁴Meno documentato è invece il pensiero critico di Rivosecchi. Egli, infatti, si era tenuto ai margini del dibattito che attorno al 1958 avrebbe assunto toni molto accesi a seguito del riacuirsi della cosiddetta “polemica sull’astrattismo”.⁴⁵ Negli anni Cinquanta il docente e poeta aveva preferito piuttosto concentrarsi sulla produzione di liriche, dando alle stampe raccolte come Pietra e colore [fig. 5]. I componimenti riuniti in questo volume, uscito nel 1954, ci dicono però qualcosa dei suoi gusti, essendo dedicati in gran parte ad artisti e opere che coprivano un arco cronologico molto ampio, andando dalle tombe etrusche ad autori attivi fra la seconda metà dell’Ottocento e il primo quarto del Novecento come Cézanne, van Gogh, Giovanni Fattori, Medardo Rosso e Amedeo Modigliani.⁴⁶ A questi, nella seconda edizione rivista e ampliata del 1957, si sarebbe aggiunto anche Gino Rossi, riscoperto grazie a recenti mostre retrospettive, fra cui quella tenutasi alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma nel 1956.⁴⁷Va rilevato che, a eccezione di Scialoja, il quale da tempo – almeno a parole – aveva rigettato la formazione filosofica idealista ricevuta in gioventù sentendola come inattuale,⁴⁸i docenti più anziani erano accomunati dal riconoscere alla base della loro concezione dell’arte il pensiero crociano. Angelotti, ad esempio, ricordava delle lezioni pomeridiane di critica d’arte tenute da Rivosecchi, in cui l’insegnante parlava di Benedetto Croce.⁴⁹Si pensi pure che le dispense dei corsi tenuti da Venturi dopo la morte del filosofo, avvenuta nel novembre 1952, si aprivano sempre con l’invito a riflettere sui concetti di “storia” e “arte” a partire dalla lettura di testi quali La storia come pensiero e come azione, La Poesia, e Breviario di estetica.⁵⁰

Copertina di Mario Rivosecchi, Pietra e colore, Roma, Bardi Editore, 1957 Courtesy Biblioteca Nazionale Centrale ‘Vittorio Emanuele II’ di Roma

fig. 5 Copertina di Mario Rivosecchi, Pietra e colore,
Roma, Bardi Editore, 1957. Courtesy Biblioteca Nazionale
Centrale ‘Vittorio Emanuele II’ di Roma

Per il professore universitario la filosofia crociana aveva avuto il grande merito di affermare la necessaria corrispondenza fra storia e critica d’arte; l’unità delle arti, accomunate dall’essere tutte attività dello spirito umano e, nello specifico, scaturite dalla fantasia creatrice dell’artista; e l’identità di forma e contenuto. A proposito di quest’ultimo aspetto Venturi, in un articolo commemorativo dedicato a Croce, evidenziava la difficoltà da parte di molti storici dell’arte di intendere come questa coincidenza potesse compiersi solo quando la fantasia dell’artista si realizzava pienamente nella forma plastica, laddove, invece, la forma in sé era priva di valore.⁵¹Ne conseguiva un’idea di bellezza legata alla perfezione dell’espressione raggiunta da un’opera d’arte, al di là del soggetto rappresentato. Il filosofo, dunque, aveva riportato «tutto quanto pertiene all’arte […] all’artista creatore, alla sua intuizione-espressione, al suo linguaggio, alla sua fantasia»,⁵² sollecitando così una modalità di fare storia e critica d’arte che doveva necessariamente partire non solo dalla soggettività dell’autore, ma anche dalla sua cultura, dal contesto in cui si era formato e aveva vissuto, nonché dal complesso delle sue opere.
Dalla sua, Guerrisi metteva in guardia dall’«equivoco che l’originalità fosse più che sufficiente perché si potesse parlare di fantasia»,⁵³scaturito da un’interpretazione erronea della distinzione fra il concetto di arte quale prodotto individuale e quello di natura, operata dalla filosofia idealistica. Egli adduceva a questo fraintendimento il proliferare nel campo dell’arte di stranezze, forme di gioco e finzione, a suo dire ben accolte dalla critica, che temeva di apparire altrimenti retrograda e passatista. Lo scultore veniva così a formulare un’argomentazione di grande successo fra i difensori dell’arte figurativa contro le “degenerazioni” introdotte dalle avanguardie e contro chi queste “deviazioni” le difendeva.

Il divisivo Picasso

Come si è accennato, stando al ricordo di Balzarro, la decisione di Rivosecchi di accompagnare la sua classe a visitare la grande mostra di Picasso, ospitata alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma fra il 5 maggio e il 5 luglio 1953, aveva suscitato accese polemiche da parte di alcuni suoi colleghi. L’ex allievo menzionava fra i principali accusatori Walter Lazzaro, all’epoca docente di Figura disegnata al liceo artistico di via Ripetta,⁵⁴e il direttore Guerrisi, i quali sarebbero stati concordi nel rimproverare al professore di Storia dell’arte di aver portato studenti e studentesse a «vedere qualcosa che i ragazzi non dovevano sapere».⁵⁵Tale volontà censoria strideva con il successo mediatico dell’evento espositivo, al centro dell’interesse generale sia per l’alto numero di visitatori registrato, sia per la celebrità del Maestro spagnolo, che da sempre divideva il pubblico fra detrattori e chi invece ne difendeva la qualità, riconoscendolo come uno degli artisti più rilevanti del Ventesimo secolo. Fra questi ultimi vi era ovviamente Venturi, curatore della mostra, il quale sulle pagine della rivista Commentari aveva celebrato il successo dell’esposizione, che, a sua detta, era stata accolta con benevolenza da parte degli italiani. Secondo lo studioso essi vi si erano accostati con la volontà di capire l’opera picassiana, di fronte alla quale anche i più accaniti oppositori dell’artista avevano dovuto ammettere il suo essere «uomo di genio, […] padrone del disegno e della pittura».⁵⁶Lo storico dell’arte sottolineava anche come il maggior merito di Picasso fosse da individuarsi nel fatto che egli rappresentava «più di qualsiasi altro» artista la civiltà contemporanea, con le sue contraddizioni, i suoi tormenti, le sue tragedie e, al contempo, la sua forza, il suo coraggio, la sua sete di verità, la sua «fede nell’energia dell’uomo».⁵⁷L’unico appunto che lo studioso sentiva di potergli muovere era quello di far prevalere talvolta la passione sulla libertà della fantasia, o, come avrebbe detto in modo più scoperto nel corso delle sue lezioni universitarie due anni più tardi, di confondere la rivoluzione politica con la pittura.⁵⁸Ma anche in quei casi lo spagnolo era ritenuto capace di raggiungere una forma distesa, che, sorgendo «dal dolore o dall’ira, non è mai vuota»,⁵⁹poiché è scaturita da un contenuto capace di trascendere l’episodicità del fatto contingente, per rivelare la personalità dell’autore.
Ben altre dovevano essere le criticità ravvisate da Guerrisi, tali da giustificarne l’atteggiamento oscurantista tenuto in ambito accademico non solo nei confronti di Picasso, ma anche del movimento d’avanguardia che egli aveva avviato con Georges Braque nel 1908. Sempre dalle parole di Balzarro apprendiamo, infatti, che il direttore fosse solito riferirsi al Cubismo come a «le chitarre spaccate»,⁶⁰locuzione che effettivamente ritroviamo in uso nel suo testo L’errore di Cézanne, uscito a un anno dalla retrospettiva picassiana.⁶¹Proprio questo libro culminava in un feroce attacco ai cubisti, colpevoli di aver realizzato opere davanti alle quali Guerrisi dichiarava di non poter «vedere che un arbitrio, un principio teorico errato, una bizzarra confusione di colori e di geometria, una polemica inutile e arrogante».⁶²Picasso, in particolare, era accusato di proporre un’arte esclusivamente fondata sulla volontà di indignare e scandalizzare il pubblico,⁶³come dimostrato dal suo continuo rinnovamento, che lo scultore riteneva «puramente meccanico, esteriore, esibizionista».⁶⁴Anche in Guernica egli non riusciva a vedere altro che una «irriverente mistificazione»,⁶⁵immorale e priva di autentica partecipazione. Il professore così prendeva le distanze da tutto un ampio settore della critica italiana che, invece, riconosceva nel grande quadro di storia l’esempio più alto del portato etico che poteva avere l’arte d’avanguardia. E se ripercorrendo l’intera carriera dello spagnolo Guerrisi doveva ammettere che sino al periodo rosa egli aveva dimostrato di avere qualità tali da permettergli di realizzare opere «espressione di un sentimento autentico, di umana cordialità»,⁶⁶ciò rendeva ancora più biasimevole il fatto che avesse poi sacrificato consapevolmente queste sue doti, per «difendere l’assurdo dell’arte come realizzatrice di idee astratte».⁶⁷In ragione di tale scelta, egli individuava in Picasso il prototipo del “cattivo maestro”, il cui esempio rischiava di fuorviare le nuove generazioni, così come aveva già fatto con molti artisti italiani attivi nel dopoguerra.
Diametralmente opposta era la posizione di Scialoja. Abbiamo visto come per l’artista romano si fosse palesata nei primi anni Cinquanta la necessità di far ripartire la propria ricerca da una meditazione sull’esperienza del Cubismo analitico, che era giunto a considerare un momento cardine nella Storia dell’arte.⁶⁸Egli riconosceva, infatti, a quella fase della sperimentazione cubista di aver imposto un vero e proprio cambio di paradigma nella concezione dello spazio pittorico, di portata analoga a quello verificatosi nel Quattrocento a seguito dell’invenzione della prospettiva rinascimentale. Per far comprendere ciò l’artista era solito usare un fulminante parallelismo fra la pittura di Braque e Picasso del 1911 e il ciclo masaccesco della Cappella Brancacci nella chiesa di Santa Maria del Carmine a Firenze, simbolo della rivoluzione pittorica prodottasi nel Rinascimento. Una simile visione, espressa dall’artista nell’ottobre 1954 in una riflessione privata affidata a una pagina del suo Giornale di pittura,⁶⁹e poi restituita al pubblico attraverso due articoli usciti su riviste nell’estate del 1955,⁷⁰doveva essere stata riproposta verosimilmente anche di fronte alla sua classe.
In fondo, il docente condivideva con i colleghi d’Accademia la preoccupazione di formare lo spirito critico di allievi e allieve, fornendo loro una precisa lettura del fenomeno artistico contemporaneo e una genealogia ideale di autori a cui dover guardare. Ciò che lo rendeva una presenza eterodossa rispetto al contesto in cui era attivo erano semmai gli insegnamenti che voleva veicolare e, di conseguenza, la selezione di figure a cui era solito richiamarsi nel corso delle lezioni, durante le quali poneva in dialogo le varie arti. Per avere un’idea di ciò possiamo fare riferimento a una raccolta di appunti di storia del teatro presi da Balzarro durante il corso di Scenotecnica e custoditi da Scialoja con l’intenzione di trarne una pubblicazione, poi mai concretizzatasi. Qui il nome di Picasso torna in due passaggi. In un caso lo si ritrova in un brano ripreso da un articolo del critico teatrale Gerardo Guerrieri, il quale paragonava l’accusa di eclettismo rivolta al regista russo Konstantin Sergeevič Stanislavskij, a quella di cui era fatto oggetto in tempi recenti l’artista spagnolo.⁷¹L’altra ricorrenza appare, invece, nella descrizione delle scenografie teatrali realizzate da Lyubov Sergeevna Popova per il dramma Le Cocu magnifique di Fernand Crommelynck, diretto da Vsevolod Ėmil’evič Mejerchol’d, altro regista amatissimo dal professore. In questa scena di impianto costruttivista, composta da strutture essenziali e mobili, concepite in funzione del movimento degli attori e capaci a loro volta di determinarlo, erano presenti, infatti, anche delle «lettere di netto taglio tipografico», che venivano comparate a quelle inserite in alcuni collage di Braque e Picasso, per il modo in cui introducevano «un elemento astratto, non rigido nel ritmo asciutto delle rette e dei cerchi» con una funzione ritmica di pausa.⁷²Negli appunti balzarriani si precisava però come «la funzione chiaramente pittorica e cubista delle lettere tipografiche» avesse perso mordente a causa di «un gusto diffuso, spesso superficiale».⁷³Scialoja così metteva in guardia studenti e studentesse dal pericolo derivato da un abuso di certe soluzioni, se non comprese a fondo. Il suo obiettivo, infatti, non era quello di condurli a una mera imitazione di formule o espedienti già sperimentati in passato da qualcun altro, ma di educarli a interrogarsi circa le motivazioni alla base di certe scelte, per sollecitarli a cercare in se stessi le ragioni profonde di quello che sarebbe stato il loro fare in campo artistico.

Le Avanguardie storiche fra passato e futuro

Ricordando i suoi anni giovanili Balzarro menzionava il «culto dei maggiori» che si era diffuso fra lui e altri compagni di Accademia raccoltisi attorno a Scialoja, e che aveva spinto alcuni di loro a viaggiare, anche senza soldi, «per vedere i teneri picasso e matisse. brancusi. mies van der rhoe […]. gli arp ’15-’30. léger. klee mondrian bonnard mirò calder kandinsky duchamp. […] sempre preoccupati per la salute del nostro bàtuska [sic, batjuška N.d.R.] pablo. poi gli americani da gorky ai giovanissimi».⁷⁴Secondo Angelotti, che era parte di questa compagine insieme a Battaglia, Stocchi, Anna Paparatti, Umberto Bignardi, Rossana Galotti e Luisa Gardini, Rivosecchi li aveva bonariamente ribattezzati “il gruppo degli astrattisti”,⁷⁵alla luce dell’orientamento artistico che avevano maturato sulla scia degli insegnamenti scialojani.
Non tutti i docenti però dovevano essere contenti dell’attenzione che questi giovani nutrivano per l’arte d’avanguardia. Significativamente Gardini, unica fra loro a essere iscritta al corso di Pittura invece che a Scenografia, dunque divenuta ufficialmente “allieva” di Scialoja quando il professore era passato a insegnare Bianco e Nero, rammentava di essere stata rimproverata da Cipriano Efisio Oppo per aver portato in classe una cartolina riproducente un’opera cubista di Fernand Léger. L’anziano pittore aveva motivato la sua contrarietà sostenendo che quelle fossero “cose vecchie”.⁷⁶Tale obiezione, chiamata in causa di frequente dai difensori dell’arte figurativa, la ritroviamo anche nei testi di Guerrisi. Egli, ad esempio, apriva il capitolo su Picasso ne L’errore di Cézanne con questa considerazione: «Quando si pensa che i cubisti hanno da tempo superato la settantina, e che moltissimi giovani si illudono ancora oggi che, riattaccandosi a quel movimento acquistano libertà e modernità di sentire, verrebbe voglia di disperare della utilità della critica».⁷⁷Un’argomentazione del suo punto di vista era espressa in un paragrafo de L’idea figurativa, significativamente intitolato L’avanguardismo come passatismo. Lo scultore faceva procedere il ragionamento dalla constatazione che mai prima della contemporaneità fossero state realizzate opere tanto diverse per linguaggio, di fronte alle quali il pubblico si sentiva disorientato. Questa varietà linguistica, salutata dai sostenitori delle avanguardie come sintomatica della libertà dell’arte moderna, per lui rivelava invece come quelle creazioni fossero frutto di una comune operazione intellettualistica da parte degli artisti, spesso fondata su una ripresa superficiale di esempi dell’arte del passato e/o delle tradizioni non occidentali, volta a sopperire all’assenza di fantasia o a un’«ispirazione non chiara».⁷⁸Alla luce di ciò, l’autore riteneva questa produzione – bollata come una «grottesca Babele internazionale»⁷⁹al di fuori del «processo reale dell’arte» – sintomatica dell’«assoluta impotenza a creare cose nuove».⁸⁰Per Guerrisi si aprivano così le porte a un «nuovo accademismo, di facilissima produzione», ma sterile, in cui non si poteva riconoscere alcuna «possibilità di svolgimento».⁸¹Una simile visione si contrapponeva alla concezione progressiva caratteristica del modernismo, che ritroviamo ad esempio nella strutturazione delle lezioni venturiane sulla pittura del Novecento, ma anche, paradossalmente, nell’articolazione del libro L’errore di Cézanne, in cui il susseguirsi di affondi dedicati al maestro di Aix-en-Provence, a Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Henri Matisse e infine a Picasso, non faceva altro che presupporre l’esistenza di uno sviluppo lineare della pittura moderna, sebbene, in questo caso, letto in termini negativi. Al contrario, per Venturi, impostare un corso che dalla pittura cézanniana procedeva verso le esperienze delle prime Avanguardie storiche (Espressionismo, Cubismo, Futurismo, Astrattismo),⁸²considerandone gli autori principali fino a Paul Klee, significava cogliere i tratti salienti della rivoluzione del gusto verificatasi fra il 1905 e il 1920, a partire dai suoi necessari presupposti. Il professore non perdeva occasione di sottolineare il debito che la realtà contemporanea intratteneva nei confronti dei movimenti avanguardisti. A suo dire, ad esempio, senza il Cubismo di Braque e Picasso, non sarebbe nata l’architettura moderna «con il suo nuovo accordo di piani, di forme e di colori».⁸³L’idea che l’arte d’avanguardia rappresentasse un’eredità spendibile per gli artisti contemporanei era evidentemente condivisa da Scialoja, il quale, d’altronde, ne era la dimostrazione patente.
Egli, anche nel momento in cui, sul finire del 1954, aveva iniziato a guardare con attenzione all’Action Painting statunitense, arrivando progressivamente a riconoscervi un ulteriore cambio di paradigma rispetto a quello determinato dal Cubismo analitico, non poteva far altro che sottolineare come le avanguardie europee fossero state un presupposto fondamentale per giungere a quella nuova concezione di opera d’arte come «presenza, […] realtà totale che non allude a niente altro che a se stessa».⁸⁴Sulle pagine del suo Giornale di pittura ritroviamo spesso dei paragoni fra artisti dell’avanguardia e quelli affermatisi sulla scena newyorkese nel corso degli anni Quaranta o nei primissimi Cinquanta. Esemplare, a tal proposito, è un passaggio delle lunghe riflessioni scritte durante il suo primo viaggio di ritorno dagli Stati Uniti, fra il 28 novembre e il 4 dicembre 1956, in cui contestava l’adozione dell’etichetta critica “Scuola di New York”, dal momento che per lui non si trattava di «una scuola ma [di] un modo di intendere la pittura vecchia con uno spirito nuovo».⁸⁵E poi specificava:

«vediamo che ogni pittore americano ha una sua derivazione.
Gorky deriva dal cubismo sintetico, da Miró e da Kandinsky. Pollock da Picasso surrealista e da Gorky. de Kooning dall’espressionismo europeo e da Gorky. Rothko da Mondrian, Kline da Mondrian e da de Kooning ecc. Guston da Monet e da Gorky ecc. Motherwell da Matisse. Ognuno di questi pittori è partito da un preciso problema formale e lo ha trasformato».⁸⁶

In tale trasformazione Scialoja riconosceva la volontà dei pittori americani di «esprimere, comunicare trasmettere»⁸⁷la propria realtà esistenziale, in misura maggiore e più diretta rispetto ai loro precursori. Per comprendere ciò possiamo ancora una volta fare appello a un brano tratto dal Giornale di pittura, risalente al settembre 1958, in cui si evidenziava il legame di consequenzialità esistente fra il “tutto spazio” inteso come “tutta superficie” del Cubismo analitico, in cui vuoti e pieni avevano raggiunto un’equivalenza assoluta; la “pittura-architettura” di Mondrian, di cui era messa in evidenza la capacità di condizionare lo spazio fisico, e dunque spirituale, dello spettatore; e l’Action Painting, che aveva fatto proprio quel precedente, reinterpretandolo non più in chiave geometrico-spiritualista, ma, per l’appunto, esistenziale.⁸⁸Tali riflessioni avevano portato Scialoja a far procedere ulteriormente la sua ricerca, andando oltre una pittura astratta “da cavalletto”, ancora originata da un confronto con la realtà esterna, secondo la concezione venturiana di astratto-concreto, per sperimentare tecniche volte a tradurre in maniera più immediata la sua realtà individuale sulla tela. Egli, dunque, era passato dal dripping, per poi approdare alla serie delle Impronte (dal settembre 1957) [fig. 6]. A ciò era corrisposto un riorientamento dei suoi insegnamenti, volti a promuovere le nuove consapevolezze acquisite.⁸⁹Di ciò troviamo traccia anche nel Giornale di pittura. Nel gennaio 1958 il professore scriveva:

«Discorso elementare ai miei allievi.
“La mela è verde del Rinascimento diviene “la mela ha verde” degli impressionisti”, “il verde è” dei cubisti, “il verde ha” dei contemporanei pittori d’azione. I pittori d’azione usano l’inconscio come una molla per esprimere più dal profondo, i pittori dell’arte “autre” (variazione dell’art brut) trasferiscono l’inconscio nell’informale e seguitano ad esserne posseduti e sovrastati, in una situazione ancora naturalistica».⁹⁰

fig. 6 Lionello Venturi e Toti Scialoja
di fronte a una sua Impronta, c. 1960
Da De Feo, Drudi, Toti Scialoja 1991, p. 207

L’insegnamento di Bianco e Nero, ricoperto da Scialoja dal dicembre 1957, si era rivelato il contesto ideale in cui affrontare certi ragionamenti, sia sul piano teorico sia pratico. Il professore aveva impostato questo corso libero (quindi privo di votazione finale e potenzialmente aperto a tutti gli iscritti all’Accademia) in modo da far sperimentare a chi lo frequentava tecniche, materiali e stili diversi, a partire dall’esempio degli artisti d’avanguardia, come pure di autori più contemporanei, fra cui Pollock, Alberto Burri, Robert Rauschenberg. Generalmente si partiva dall’osservazione delle opere altrui per poi giungere a rielaborazioni personali. Lo scopo di tali esercizi era quello di stimolare allieve e allievi a capire quali fossero le modalità più in linea con il loro sentire, e dunque in che direzione poter sviluppare la propria cifra espressiva. Molti anni dopo Scialoja avrebbe spiegato questa sua prassi, affermando:

«Quello che conta [in arte] è l’intensità con cui ogni “invenzione” viene assunta come verità propria. Ed è per questo che ai miei studenti – anche se ciò può sembrare paradossale – ho sempre insegnato a non essere “originali a ogni costo”, cercando, invece, di far capire loro in che modo occorre “copiare” i maestri… dove “copiare” sta – naturalmente – per amare».⁹¹

Si può ben immaginare come gli insegnamenti promossi nell’ambito di questo corso non fossero apprezzati da molti suoi colleghi, soprattutto nel momento in cui Scialoja si era unito pubblicamente alla schiera filo-astratta, capeggiata da Venturi, in difesa della direzione di Palma Bucarelli alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna.⁹²Non sorprende, dunque, la decisione presa dal Consiglio delle Scuole dell’Accademia nella seduta del 21 novembre 1959 di sopprimere il Bianco e Nero, con la scusa che esso fosse «implicito nell’insegnamento della Pittura e quindi […] in sede estetica ed artistica superfluo e ingiustificato».⁹³Nel provvedimento si paventava una sua sostituzione con «un corso libero di esperienze pittoriche»,⁹⁴precisando però che a esso avrebbero potuto accedervi solo gli iscritti alla Scuola Libera del Nudo, mentre dell’educazione degli altri studenti e studentesse avrebbero dovuto risponderne solo i professori titolari di cattedra. Tale decisione avrebbe posto fine alla prima esperienza didattica di Scialoja a via Ripetta. Tuttavia, in soli sei anni, il professore era stato capace di instillare il verbo dell’arte moderna in una generazione di giovani artisti e artiste – fra cui, oltre ai già citati, Giosetta Fioroni, Pino Pascali, Jannis Kounellis, Vlassis Caniaris, Moshen Vaziri Moghaddam, e tanti altri – che da lì sarebbero partiti sino a superare le vecchie antinomie di astratto-figurativo, per giungere a dare un contributo decisivo alla scena dell’arte degli anni Sessanta.

Note
1. Il permanere di queste condizioni di disagio nell’Accademia di Belle Arti di Roma si veda Lionello Torossi, “Le scuole per le professioni artistiche (III)”, Comunità, n. 57, febbraio 1958, pp. 51-53.
2. “Lettera aperta al Ministro dell’Istruzione”, Cosmopolita. Settimanale di vita internazionale, n. 17, 17 febbraio 1945, p. 5.
3. Franca Dalmaso, “Casorati e l’Accademia Albertina”, in Maria Mimita Lamberti, Paolo Fossati (a cura di), Felice Casorati. 1883-1963 (catalogo della mostra, Torino, Accademia Albertina di Belle Arti, 19 febbraio – 31 marzo 1985), Fabbri Editori, Milano, 1985, pp. 199-205; “Nuove cattedre all’Albertina. Paulucci alla pittura, Manzù alla scultura”, La Stampa, 28 giugno 1941, p. 5.
4. Nico Stringa, “Ex-cathedra. Arturo Martini all’Accademia di Venezia”, in Sileno Salvagnini (a cura di), L’Accademia di Belle Arti di Venezia. Il Novecento, t. 1, Antiga Edizioni, Crocetta del Montello (Treviso), 2016, pp. 147-154.
5. Luca Massimo Barbero, “L’Accademia di Belle Arti e la nascita dello Spazialismo veneziano”, in ivi, pp. 414-415.
6. Emanuela Pezzetta, “Alberto Viani e la cattedra di scultura. Un percorso dagli anni Quaranta agli anni Settanta attraverso i tabelloni didattici”, in ivi, pp. 155-170.
7. “Regio Decreto 31 dicembre 1923, n. 3123. Ordinamento dell’istruzione artistica”, Gazzetta Ufficiale del Regno d’Italia, n. 32, 7 febbraio 1924, pp. 598-606.
8. Valerio Rivosecchi, “Repertorio biografico”, in Pietro Roccasecca (a cura di), Accademia di Belle Arti di Roma. Centoquaranta anni di istruzione superiore dell’arte in Italia, De Luca Editori d’Arte, Roma, 2018, p. 277. Rivosecchi aveva iniziato a insegnare Storia dell’arte nei licei nel 1925. Nel 1927 aveva partecipato con successo anche al primo esame di abilitazione per l’insegnamento di questa disciplina. In tale percorso, a suo dire, aveva goduto della stima e dell’incitamento di Adolfo Venturi, si veda Roma, Archivio Storico dell’Accademia di Belle Arti di Roma (d’ora in poi RM-AS ABAR), Fascicoli dei professori, Mario Rivosecchi, lettera di Mario Rivosecchi al Ministero della Pubblica Istruzione, 28 gennaio 1945 e Attività svolta dal Prof. Rivosecchi dal 1915 ad oggi, s.d. [post 1941]. Cfr. Marcello Venturoli, Interviste di frodo, Sandron, Roma, 1945, p. 297.
9. RM-AS ABAR, Atti classificati, b. 47, Consiglio delle Scuole 1947-1959, Consiglio delle Scuole, sezione Accademia di Belle Arti, Verbali delle sedute, «Verbale n. 13», 21 dicembre 1948.
10. In particolare, ci si riferisce a Mario Rivosecchi, Guido Calori, Cipriano Efisio Oppo e Amerigo Bartoli. In assenza del direttore, Enrico Monaldini, il professor Calori aveva affidato la seduta a Guerrisi, ritenendolo più preparato a dirigere la discussione, dati gli argomenti da trattare, si veda RM-AS ABAR, Atti classificati, b. 47, Consiglio delle Scuole 1947-1959, Consiglio delle Scuole, sezione Accademia di Belle Arti, Verbali delle sedute, «Verbale n. 12», 20 dicembre 1948.
11. Cfr. RM-AS ABAR, Atti classificati, b. 47, Consiglio delle Scuole 1947-59, Consiglio delle Scuole, sezione Accademia di Belle Arti, Verbali delle sedute, «Verbale n. 11», 15 dicembre 1948 e Roma, Archivio Centrale dello Stato, serie 0002646, b. 139, Ministero della pubblica Istruzione. Direzione Generale Antichità e Belle Arti, Inchiesta per la riforma della istruzione artistica, Tipolitografia Artero, Roma, s.d. [1948] e Circolare n. 96, 6 agosto 1948.
12. Barbara de Iudicibus, “L’Accademia di Belle Arti di Roma, la trasmissione artistica e i contatti con altri istituti culturali: notizie dall’Archivio storico”, in Marco Bussagli, Sarah Linford, Pietro Roccasecca (a cura di), Accademia, Accademie. Ricerca, trasmissione e creazione artistica nei secoli XIX – XXI (catalogo della mostra, Roma, Accademia di Belle Arti, 14 dicembre 2016 – 15 gennaio 2017) Editoriale Artemide, Roma, 2016, p. 83.
13. RM-AS ABAR, Atti classificati, b. 47, Consiglio delle Scuole 1947-1959, Consiglio delle Scuole, sezione Accademia di Belle Arti, Verbali delle sedute, «Verbale n. 13», 21 dicembre 1948. Cfr. Michele Guerrisi, L’idea figurativa, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1952, p. 48.
14. RM-AS ABAR, Atti classificati, b. 47, Consiglio delle Scuole 1947-1959, Consiglio delle Scuole, sezione Accademia di Belle Arti, Verbali delle sedute, «Verbale n. 13», 21 dicembre 1948.
15. Ibidem.
16. Ibidem.
17. Ibidem.
18. Cfr. Michele Guerrisi, L’errore di Cézanne, Nistri-Lischi, Pisa, 1954, p. 12. Nel testo Guerrisi sottendeva a questa sintesi il raggiungimento dell’“immagine”, secondo una concezione non lontana da quella espressa da Cesare Brandi nel Carmine o della pittura.
19. RM-AS ABAR, Atti classificati, b. 47, Consiglio delle Scuole 1947-1959, Consiglio delle Scuole, sezione Accademia di Belle Arti, Verbali delle sedute, «Verbale n. 13», 21 dicembre 1948.
20. Luisa Gardini in conversazione con l’autrice, Roma, 27 giugno 2019. Le conversazioni citate d’ora in avanti sono consultabili in appendice a Elisa Genovesi, Insegnare l’amore per l’arte. La didattica di Toti Scialoja (1948-1959), tesi di dottorato XXXIV ciclo, Sapienza Università di Roma, 2022. Colgo l’occasione per ringraziare i e le testimoni che hanno condiviso i loro ricordi.
21. Nell’archivio di Pino Pascali (Polignano a Mare, Archivio Fondazione Museo Pino Pascali, faldone 6) sono presenti testimonianze relative ai tempi della sua frequentazione dell’Accademia di Belle Arti di Roma, tra cui: dattiloscritti su fogli liberi che sembrano riconducibili alle lezioni di Rivosecchi su alcuni dei principali autori del Rinascimento italiano, da Gentile Da Fabriano a Paolo Uccello, da Masolino ad Andrea del Verrocchio; un quaderno con appunti manoscritti riguardanti Luca Signorelli, Melozzo da Forlì, Antoniazzo Romano, Lorenzo da Viterbo e Andrea Mantegna; e infine due tesine presentate dallo studente per l’esame di fine II e III anno in Storia dell’arte, dedicate l’una al Portale Maggiore della Basilica di San Nicola a Bari e l’altra al Sebastiano di Fiorenzo di Lorenzo di Castel Sant’Angelo a Roma.
22. Marco Balzarro in conversazione con l’autrice, Perugia, 22 giugno 2019.
23. Luisa Gardini in conversazione con l’autrice, Roma, 27 giugno 2019.
24. Marco Balzarro in conversazione con l’autrice, Perugia, 22 giugno 2019.
25. Rita Angelotti in conversazione con l’autrice, Roma, 6 luglio 2019.
26. Luisa Gardini in conversazione con l’autrice, Roma, 27 giugno 2019.
27. Carlo Battaglia (catalogo mostra, Milano, Salone annunciata, Galleria d’arte 12 novembre – 2 dicembre 1966) s.e., Milano, s.d. [1966], p.n.n. Cfr. [Toti Scialoja intervistato da Enrico Pulsoni], Insula europea, 23 agosto 2019, <http://www.insulaeuropea.eu/2019/08/23/enrico-pulsoni-intervista-toti-scialoja/> (03/26).
28. RM-AS ABAR, Fascicoli degli studenti regolari e della Scuola libera del nudo, Marco Balzarro, certificato di diploma conseguito nella sessione autunnale 1956 con voti 30 e lode in Scenografia e in Storia dell’arte, datato 19 febbraio 1957; Carlo Battaglia, certificato di diploma conseguito nella sessione estiva 1957 con voti 29/30 in Scenografia e 30 e lode in Storia dell’arte, datato 18 gennaio 1961; Gabriele Stocchi, certificato di diploma conseguito nella sessione estiva 1957 con voti 28/30 in Scenografia e 30/30 in Storia dell’arte, datato 16 febbraio 1968; e Rita Angelotti, certificato di diploma conseguito nella sessione autunnale 1957 con voti 27/30 in Scenografia e 30/30 in Storia dell’arte, datato 22 marzo 1958.
29. “Curricolo della vita e delle opere”, in Scritti inediti di Michele Guerrisi, Editrice MIT, Cosenza, 1966, p. 7 e RM-AS ABAR, Fascicoli dei professori, Michele Guerrisi, Relazione del Presidente sulla attività didattica e artistica del Prof. Guerrisi, s.d. [post 1947]. Dal giugno Guerrisi 1941 era stato comandato per l’insegnamento della Storia dell’arte al liceo artistico di Roma, ma già a ottobre era stato “dirottato” alla cattedra di Scultura dell’Accademia di via Ripetta. Nell’inverno 1943 aveva sostituito Rivosecchi, rimasto bloccato nelle Marche a causa della guerra, sia nel ruolo di Direttore dell’istituzione romana, sia in quello di professore di Storia dell’arte. Nel 1945, il provvedimento di epurazione aveva stabilito il suo ritorno in cattedra a Torino, cosa che non sarebbe avvenuta grazie a una dispensa concessa dal Ministero della Pubblica Istruzione per ragioni familiari ed economiche, cfr. RM-AS ABAR, Fascicoli dei professori, Michele Guerrisi, lettera del Ministro Arangio-Ruiz al Commissario della Regia Accademia di Belle Arti e Liceo Artistico, 15 giugno 1945 e lettera del Ministro Arangio-Ruiz al Presidente dell’Accademia di Belle Arti e Liceo Artistico di Roma, 3 novembre 1945.
30. Michele Guerrisi, “Il linguaggio figurativo e la didattica dell’arte”, in Idem, L’idea figurativa, pp. 42-48. In questo paragrafo l’autore affrontava la questione dell’educazione artistica, specificando come anche l’artista dotato di «tendenze particolari e gusto innato» (p. 43) si formi necessariamente sulla scorta di modelli, prima ancora che confrontandosi con la natura. Da ciò l’importanza dell’insegnamento affidato alla figura del maestro, da intendersi quale «incarnazione del linguaggio artistico in atto e della tradizione» (p. 46), il cui ruolo si assolve attraverso l’esempio e la critica, in modo da spingere l’allievo a padroneggiare i propri mezzi espressivi e a fargli prendere «coscienza storica della creazione» e dei problemi relativi al gusto.
31. Nello Ponente, “La Biennale e i suoi problemi” [1956], in Idem, Saggi e profili, De Luca Editore, Roma, 1958, p. 75.
32. Guerrisi, L’errore di Cézanne, p. 24.
33. RM-AS ABAR, Fascicoli dei professori, Michele Guerrisi, Stanislao Ceschi, disposizione documento, 10 febbraio 1958.
34. Gabriele Simongini, “Toti Scialoja, l’arte della didattica e della tradizione in divenire”, in Pietro Roccasecca (a cura di), Accademia di Belle Arti di Roma. Centoquaranta anni di istruzione superiore dell’arte in Italia, De Luca Editori d’Arte, Roma, 2018, p. 109.
35. Cfr., ad esempio, Marco Balzarro cit. in ivi, p. 112, e Giosetta Fioroni cit. in Elisabetta Rasy, “FIORONI Sedotta e abbandonata da Toti”, Corriere della Sera, 8 luglio 2000, p. 31. Fra gli appunti delle lezioni di Scialoja giunti fino a noi si rimanda, ad esempio, a quelli sul teatro simbolista, in cui troviamo affondi anche sulla poesia e sulla pittura, a partire da Paul Gauguin, si veda Roma, Archivio Fondazione Toti Scialoja (d’ora in poi RM-AFTS), Insegnamento, dattiloscritto Antoine, o il naturalismo; Fort, o il simbolismo, s.d. [ante 1957].
36. Questo tratto sarebbe rimasto caratteristico della sua docenza, si veda Gregorio Botta, [Testimonianza], in Barbara Drudi (a cura di), Omaggio a Toti Scialoja: amici e allievi (catalogo della mostra, Roma, Galleria Il Segno, 21 febbraio – 5 aprile 2008), Il Segno, Roma, 2008, p. 34.
37. Fabrizio D’Amico, “Toti Scialoja: dagli esordi agli anni Sessanta”, in Idem (a cura di), Toti Scialoja: opere 1955-1963 (catalogo della mostra, Verona, Galleria dello Scudo 5 dicembre 1999 – 13 febbraio 2000), Skira, Milano s.d. [1999], p. 13.
38. Intervista di Miriam Merlonghi a Toti Scialoja, 9 dicembre 1992, BTA – Bollettino Telematico dell’Arte, n. 104, 11 luglio 2000 <https://www.bta.it/txt/a0/01/bta00104.html> (11/25).
39. Ibidem.
40. Toti Scialoja, Giornale di pittura, Editori Riuniti, Roma, 1991, p. 21, ripubblicato in Toti Scialoja, Giornale di pittura 1954-1964, a cura di Maria De Vivo, Laura Iamurri, Onofrio Nuzzolese, Angelandreina Rorro, Quodlibet, Macerata, p. 48 (d’ora in poi si citerà da quest’ultima edizione). Cfr. Roma, Archivio Lionello Venturi, Dipartimento SARAS – Storia Antropologia Religioni Arte Spettacolo, Sapienza Università di Roma (d’ora in poi RM-ALV), CCXLI, 13, dattiloscritto di Toti Scialoja, Nota autobiografica, p. 2.
41. RM-AFTS, Corrispondenza privata, b. Venturi, Lionello, minuta di lettera di Toti Scialoja a Lionello Venturi, 18 luglio 1954.
42. Si sarebbe dovuto aspettare il 1974 affinché, nella stessa università, fosse creata la prima cattedra universitaria in Italia dedicata all’insegnamento della Storia dell’arte contemporanea, allora affidata a Nello Ponente. Venturi già nell’a.a. 1930-1931 aveva tenuto presso l’Università di Torino, dove allora era docente, un corso su Cézanne, si veda Laura Iamurri, “Pittura contemporanea: Lionello Venturi, l’eredità del post-impressionismo e l’arte astratta”, in Martina Rossi, Claudio Zambianchi (a cura di), «Per la libertà della fantasia creatrice». Lionello Venturi e l’arte del secondo dopoguerra (atti del convegno, Roma, Museo Laboratorio di Arte Contemporanea, Sapienza Università di Roma, 10 novembre 2023), Campisano editore, Roma, 2025, p. 45.
43. Scialoja, Giornale di pittura 1954-1964.
44. Il conservatorismo di Guerrisi era stato sottolineato anche nel distico introduttivo a un suo articolo in cui contestava le scelte della Galleria d’Arte Moderna di Roma, a partire dall’esposizione del Grande Sacco di Burri, si veda Michele Guerrisi, “Il prof. Guerrisi e i naturalisti”, Paese Sera, 29-30 aprile 1959, p. 3.
45. Per una ricostruzione della “polemica” dal punto di vista dei filo-figurativi si veda Franco Miele, La polemica sull’astrattismo, Istituto Editoriale Pubblicazioni Internazionali, Roma, 1958.
46. Mario Rivosecchi, Pietra e colore, Roma, Bardi Editore, 1954. Questa edizione era corredata da inserti grafici di Alberto Gerardi, Pericle Fazzini, Arnoldo Ciarrocchi e dell’autore.
47. Mario Rivosecchi, Pietra e colore, Roma, Bardi Editore, 1957, pp. 111-112, 135.
48. Scialoja si sentiva più vicino all’esistenzialismo e alla fenomenologia, si veda Toti Scialoja, “Carmine o della pittura”, Mercurio, n. 19-20, marzo-aprile 1946, pp. 181-188, ripubblicato in Antonio Tarasco (a cura di), Toti Scialoja critico d’arte. Scritti in “Mercurio”, 1944-1948, Gangemi Editore, Roma, 2015, pp. 133-141.
49. Rita Angelotti in conversazione con l’autrice, Roma, 6 luglio 2019.
50. Lionello Venturi, “Introduzione. L’estetica di Croce e la storia dell’arte”, in Idem, Lezioni di storia dell’arte moderna. Raccolte dall’Assistente dott. Valentino Martinelli e dalla dott. Serena Ramorino. La pittura del Settecento. Anno Accademico 1952-1953, Edizioni dell’Ateneo, Roma, s.d. [1953], pp. 5-32; Lionello Venturi, “Introduzione”, in Idem, Lezioni di storia dell’arte moderna. Raccolte dall’Assistente dott. Valentino Martinelli e dalla dott. Serena Ramorino. La pittura dell’Ottocento. Anno Accademico 1953-1954, Edizioni dell’Ateneo, Roma, s.d. [1954], pp. 5-8 (5); Lionello Venturi, “Introduzione”, in Idem, Lezioni di storia dell’arte moderna. Raccolte dall’Assistente dott. Valentino Martinelli e dalla dott. Laura Drudi. La pittura del Novecento. Anno Accademico 1954-1955, Edizioni dell’Ateneo, Roma, s.d. [1955], pp. 5-9 (5). Sul rapporto Croce-Venturi si veda Paolo D’Angelo, “Venturi e Croce nel secondo dopoguerra”, in Rossi, Zambianchi, «Per la libertà della fantasia creatrice». Lionello Venturi e l’arte del secondo dopoguerra, pp. 13-22.
51. Lionello Venturi, “Croce e la storia dell’arte”, Commentari. Rivista di critica e storia dell’arte, n. 1, gennaio-marzo 1953, pp. 3-6 (4).
52. Ivi, p. 5.
53. Guerrisi, L’idea figurativa, p. 204.
54. Cfr. “Nota biografica”, in Walter Lazzaro. Lavori dal 1930 al 1954 (catalogo della mostra, Roma, Galleria del Camino, aprile-maggio 1954), Tipografi Pinci, Roma, 1954, pp.n.n. e Adriano Corsi, Gabriele Grassi, “Walter Lazzaro Note Biografiche”, in Catalogo generale delle opere di Walter Lazzaro. Primo volume (1925-1989), Editoriale Giorgio Mondadori, Milano, 1997, p. 13.
55. Marco Balzarro in conversazione con l’autrice, Perugia, 22 giugno 2019.
56. Lionello Venturi, “L’esperienza di una mostra”, Commentari. Rivista di critica e storia dell’arte, n. 3, luglio-settembre 1953, p. 218.
57. Ibidem.
58. Venturi, Lezioni di storia dell’arte moderna. La pittura del Novecento, p. 150.
59. Venturi, “L’esperienza di una mostra”, p. 218.
60. Marco Balzarro in conversazione con l’autrice, Perugia, 22 giugno 2019.
61. Nel libro leggiamo: «A credere ai temi di certi quadri, si dovrebbe pensare che gli uomini di oggi non sappiano fare di meglio che spaccare chitarre e mandolini» e, in relazione a Guernica: «Qui non si tratta più di spaccare chitarre e di organizzare tappezzerie, arlecchini e manichini», si veda Guerrisi, L’errore di Cézanne, pp. 19 e 216.
62. Ivi, p. 175.
63. Ivi, p. 200.
64. Ivi, p. 189.
65. Ivi, p. 217.
66. Ivi, p. 204.
67. Ivi, pp. 204-205.
68. A tale valutazione Scialoja doveva essere approdato dopo il 1950, quando ancora salutava il passaggio di Picasso dal Cubismo analitico a quello sintetico come un «felicissimo trapasso formale», che lo aveva liberato da uno «strenuo e rapace rigorismo» (Toti Scialoja, “Apparizione di Klee”, L.A. letteratura, arte contemporanea, n. 5, settembre-ottobre 1950, p. 39).
69. Scialoja, Giornale di pittura 1954-1964, p. 10.
70. Milton Gendel, “Scialoja Paints a Picture”, ARTnews, n. 4, estate 1955, p. 43, ripubblicato in Giovanna De Feo, Barbara Drudi (a cura di), Toti Scialoja: opere dal 1940 al 1991 (catalogo della mostra, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 31 maggio – 30 settembre 1991), Edizioni della Cometa, Roma, 1991, p. 157; e Toti Scialoja, “Un pittore giudica l’architettura”, L’Architettura. Cronache e storia, n. 2, luglio-agosto 1955, p. 246, ripubblicato in Giuseppe Appella, “Vita, opere, fortuna critica”, in D’Amico, Toti Scialoja: opere 1955-1963, p. 156. Forse per un errore di trascrizione, nell’articolo di ARTnews la citazione riportata da Gendel vedeva Scialoja paragonare alla Cappella Brancacci di Masaccio il contributo di Braque e Picasso al cubismo sintetico e non analitico, come invece nelle altre due ricorrenze menzionate.
71. RM-AFTS, Insegnamento, manoscritto e dattiloscritto, Il “Teatro d’arte di Mosca”: Dancenko e Stanislavskij, s.d. [ante 1957]. In nota è riportato il riferimento all’articolo di Gerardo Guerrieri, “Attualità di S[tanislasky]”, Arena, n. 3, s.d.
72. RM-AFTS, Insegnamento, manoscritto Meyerhold, s.d. [ante 1957].
73. Ibidem.
74. Marco Balzarro, [Testo], in Marco Balzarro (catalogo della mostra, Roma, The Tyler School of Art, Temple University 22 gennaio – 11 febbraio 1974), s.e., Roma 1974.
75. Rita Angelotti in conversazione con l’autrice, Roma, 6 luglio 2019.
76. Luisa Gardini in conversazione con l’autrice, Roma, 27 giugno 2019.
77. Guerrisi, L’errore di Cézanne, p. 175.
78. Guerrisi, L’idea figurativa, p. 207.
79. Ivi, p. 210.
80. Ivi, p. 208.
81. Ibidem.
82. È interessante sottolineare come, mentre nelle dispense del corso si trovino rapidi cenni al Surrealismo, il Dadaismo rimanga completamente fuori dall’orizzonte d’interesse di Venturi. Cfr. Venturi, Lezioni di storia dell’arte moderna. La pittura del Novecento.
83. Ivi, p. 145, cfr. Venturi, “L’esperienza di una mostra”, p. 218.
84. Toti Scialoja cit. in “Conversazione [fra A. Basaldella, A. Burri, G. Capogrossi, T. Scialoja, N. Chiaromonte]”, a cura di Marco Balzarro e Gabriella Drudi, in Fabrizio D’Amico (a cura di), Roma 1950-59. Il rinnovamento della pittura in Italia (catalogo della mostra, Ferrara, Palazzo dei Diamanti 12 novembre 1995 – 18 febbraio 1996), Palazzo dei Diamanti, Ferrara, 1995, pp. 137-143.
85. Scialoja, Giornale di pittura 1954-1964, p. 63.
86. Ibidem.
87. Ibidem.
88. Ivi, pp. 239-240.
89.Un esempio di come non sempre studenti e studentesse avessero ben accolto questo riorientamento della visione scialojana è offerto da Giosetta Fioroni, si veda Elisa Genovesi, “Gli esordi astratti di Giosetta Fioroni”, in Elena Di Raddo, Bianca Trevisan (a cura di), Astratte. Nuove ricerche sull’astrazione delle donne tra avanguardia e neoavanguardia in Italia (atti del convegno, Milano, Università Cattolica del Sacro Cuore, 4-5 maggio 2023), Electa, Milano, 2023, pp. 44-52.
90. Scialoja, Giornale di pittura 1954-1964, p. 178.
91. Toti Scialoja cit. in Gabriella De Marco, “Piazza del Popolo: 1950-1960”, La Tartaruga. Quaderni d’arte e letteratura, n. 5-6, 1989, p. 120.
92. RM-ALV, CCCXLVI, 5, Il rinnovamento delle Arti in Italia e il Contributo della Galleria Nazionale d’Arte Moderna (atti del convegno, Roma, Ridotto del Teatro Eliseo, 18 marzo 1959), s.e., s.l., 1959.
93. RM-AS ABAR, Atti classificati, Consiglio delle Scuole. Sezione Accademia di Belle Arti. Verbali delle sedute, p. 80, verbale manoscritto n. 26, datato 21 novembre 1959. Ferruccio Ferrazzi risulta l’unico assente alla seduta, mentre erano presenti Michele Guerrisi, Amerigo Bartoli, Cipriano Efisio Oppo, Franco Gentilini, Alessandro Monteleone, Mario Rivosecchi e Mino Maccari.
94. Ibidem.