La crisi della «bottega» e la «scomparsa del Maestro». Le sfide di Trento Longaretti alla Scuola dell’Accademia Carrara di Bergamo, 1953-1978

La crisi della «bottega»
e la «scomparsa del Maestro». Le sfide di Trento Longaretti alla Scuola dell’Accademia Carrara di Bergamo, 1953-1978

Matteo Patelli

Abstract From 1953 to 1978, Trento Longaretti directed the G. Carrara Academy of Fine Arts in Bergamo, succeeding Achille Funi. His tenure balanced cautious modernization – most notably with the Cromatologia course taught by painter Mario Ballocco – and a solid yet controversial traditional program. The period reveals a deep institutional crisis around the ’68 context, shaped by the evolution of artistic curricula and practices, and by the School’s peculiar juridical status.
Keywords Trento Longaretti; Accademia di Belle Arti Giacomo Carrara; Riforme / Reforms; Mario Ballocco; Aldo Carpi

Matteo Patelli ha conseguito il Diploma in Beni storico-artistici presso l’Università di Bologna. Ha partecipato al progetto “Scrivere in Residenza”, dedicato a Enzo Di Martino, promosso dall’Archivio Storico delle Arti Contemporanee (ASAC) della Biennale di Venezia, incentrato sulla grafica d’arte contemporanea. Ha pubblicato uno studio su una serie di mostre nella provincia bergamasca, a cui presero parte diversi artisti d’avanguardia e critici militanti (Esporre l’avanguardia in provincia. Le manifestazioni di arte visiva a Martinengo (1966-1968), 2025).

Scarica articolo

Come citare l’articolo

Matteo Patelli, “La crisi della «bottega» e la «scomparsa del Maestro». Le sfide di Trento Longaretti alla Scuola dell’Accademia Carrara di Bergamo, 1953-1978”, in Raffaele Bedarida (a cura di), We Don’t Need No Education. L’educazione dell’artista e per l’artista dal dopoguerra a oggi, numero monografico di Senzacornice Journal. Studi sul sistema dell’arte contemporanea, seconda serie, II, 2, settembre 2026, pp. 37-49, <https://www.senzacornice.org/portfolio-articoli/patelli/>

Introduzione

A distanza di anni, nel ricordare l’esperienza di insegnamento alla Scuola di Pittura dell’Accademia Carrara, Carlo Pirovano avrebbe messo in luce l’inesorabile crisi che l’istituzione stava subendo negli anni Settanta, «ancora per poco bottega-atelier […] e poi […] messa a dura prova dalle esigenze della sperimentazione dell’arte».¹ A essere investito in prima persona da questi cambiamenti fu il direttore Trento Longaretti (Treviglio 1916 – Bergamo 2017), un pittore che dopo la formazione con Aldo Carpi a Brera avrebbe sviluppato un proprio stile personale, consapevolmente distante dalle tendenze più aggiornate dell’arte contemporanea.
I riferimenti del giovane Longaretti, ricordati dall’amico e compagno di Accademia Ennio Morlotti, si collocavano infatti «tra Soutine, Modigliani e Carpi», verso i quali mostrava «il dono d’assimilazione e traduzione, quasi incosciente, di inquietudini e stilismi».²Ciononostante, tali influenze non dovettero costituire uno scarto significativo rispetto al saldo gusto figurativo di una città come Bergamo, assai culturalmente distante dalla pur vicina Milano delle gallerie e del collezionismo d’avanguardia.³ Inoltre, la sua nomina a direttore fu promossa da una giuria in cui figuravano personalità ben posizionate a difesa della figurazione, come Carpi, Achille Funi e Arturo Tosi, insieme al critico d’arte Leonardo Borgese.⁴ Del resto, quando Longaretti sostituì Funi alla direzione della Scuola di Pittura dell’Accademia Carrara, Bergamo aveva già alle spalle le poche esperienze espositive cittadine non campaniliste, come la Mostra internazionale del disegno moderno (1950) o, andando più indietro, il cruciale Premio Bergamo (1939-1942) ordinato da Giuseppe Bottai. Conclusi questi eventi, all’inizio degli anni Cinquanta la città continuò una promozione artistica in grande parte locale, non discostandosi troppo da quella «autarchia culturale»⁵ che aveva caratterizzato, nei programmi delle istituzioni e nei gusti del collezionismo, il sistema dell’arte del capoluogo orobico della prima parte del secolo.

Venticinque anni di evoluzioni e contraddizioni

I primi anni dell’insediamento di Longaretti – il quale inizialmente aveva anche la carica pro bono di direttore della Pinacoteca dell’Accademia Carrara – erano ancora segnati dalle difficoltà del dopoguerra e dalla volontà di offrire agli studenti un «buon mestiere» spendibile entro la professione dell’arte.⁶Al primo anno accademico (1953-1954) i corsi erano Disegno di figura (Longaretti), Pittura da cavalletto e pittura murale (Longaretti), Prospettiva-architettura (Pino Pizzigoni), Scultura (Elia Ajolfi), Storia dell’arte (Daniele Marchetti), Anatomia artistica (Ippolito Pipia), Agiografia (Giuseppe Rossi) e Incisione (Sandro Angelini).⁷Rispetto alla didattica di Funi,⁸Longaretti ampliò il ventaglio dei corsi: una scelta che sarebbe continuata anche negli anni successivi, specie nell’ultimo decennio dove avrebbero figurato anche i corsi di Tecnica dell’incisione litografica (attivato nell’a.a. 1966-1967), Tecnica del mosaico (attivato nell’a.a. 1967-1968), Tecnica delle vetrate (attivato nell’a.a. 1969-1970) e Cromatologia e comunicazione visiva (attivato nell’a.a. 1970-1971).
Durante gli anni Cinquanta e Sessanta, riguardo al piano didattico così impostato, ci furono casi di rotture per programmi sentiti come troppo tradizionali, o di allievi che sarebbero gravitati entro l’influenza di artisti ed etichette che credevano più aggiornati.⁹Sul desiderio di sperimentazione extra-figurativa, che era presente tra gli allievi nonostante i programmi didattici ufficiali, è significativa la testimonianza di Enrico Prometti (Bergamo 1945-2008), studente dal 1959 al 1965: «c’era l’informale fuori, infuriava l’arte gestuale americana: alle quattro di pomeriggio la scuola chiudeva e noi stavamo lì, un manipolo di banditi, buttavamo la sabbia, il cemento, le [sic.] buttavamo per terra, facevamo l’informale, con la connivenza del bidello».¹⁰Dal canto suo, circa i programmi proposti, Longaretti si dimostrò convintissimo, cercando le ragioni in un ampliamento delle competenze artistiche utili a garantire maggiori impieghi e commissioni artistiche per gli allievi. Al nuovo docente di Tecnica del mosaico, Italo Peresson, Longaretti infatti scrisse: «Caro Peresson, è giusto che lei insegni a questi ragazzi la tecnica musiva, ma […] dovrà portare qui la realtà del suo laboratorio ed esigere da ogni allievo le stesse cose che chiede ai suoi apprendisti. Perché questa è la realtà che li aspetta, una volta usciti dalla Carrara».¹¹ Insieme a corsi ostinatamente da «bottega d’arte»¹² in cui il disegno di figura giocava un ruolo ancora decisivo [figg. 1-2],¹³ un programma che sorprende è quello di Cromatologia, tenuto dal pittore astratto e teorico, nonché promotore del disegno industriale, Mario Ballocco, già conosciuto da Longaretti dal tempo del comune discepolato sotto Carpi a Brera.
Il corso, partito nel 1970-1971 e insegnato da Ballocco fino al 1973-1974, era inteso come alternativa all’immobilismo della didattica artistica:

«mentre la richiesta di una ristrutturazione del piano didattico delle Accademie di Belle Arti si fa sempre più pressante perché ritenuto, quello attuale, inadeguato alle esigenze d’oggi, con l’anno scolastico testé decorso l’Accademia “Carrara” di Bergamo ha iniziato un ampliamento del suo programma inserendo un corso sperimentale di “cromatologia e strutture visive».¹⁴

fig. 1 Lezione di Disegno dal vero nella gipsoteca, primi anni Settanta. Foto Pepi Merisio. Courtesy Associazione Longaretti, Bergamo

fig. 2 Lezione di Disegno dal vero con modello vivente, primi anni Settanta. Foto Pepi Merisio. Courtesy Associazione Longaretti, Bergamo

L’«Albers italiano»,¹⁵ fresco di partecipazione alla Biennale d’Arte di Venezia del 1970,¹⁶tentò dunque di orientare la formazione dello studente verso una dimensione operativa. Se la pittura era adesso intesa «come scienza a sfondo sociale»,¹⁷per Ballocco si faceva più prossima una «riqualificazione professionale» dell’artista dettata dal «sempre più rapido sviluppo tecnologico che con le sue implicazioni propone aree di informazioni visive sempre più vaste, dal mondo dei cosiddetti mass-media, ai prodotti industriali, alla pubblicità, ecc».¹⁸Dalle fotografie si evince come il corso fosse incentrato su delle specifiche esercitazioni, volte a verificare le diverse reazioni percettive date da accostamenti di colori e forme [figg. 3-4]. Ovviamente, il corso prendeva ampiamente in considerazione la trattazione teorica di Ballocco stesso, validata nelle sue opere che sarebbero state esposte in città nel 1973, presso la Galleria Method.¹⁹

fig. 3 Mario Ballocco durante una lezione di Cromatologia, primi anni Settanta
Courtesy Associazione Ex allievi dell’Accademia Carrara

fig. 4 Lezione di Cromatologia, primi anni Settanta. Courtesy Associazione Ex allievi dell’Accademia Carrara

La commistione di programmi così distanti, come quello di Peresson e Ballocco, rappresentò l’impasse nella quale si trovava Longaretti come direttore della Scuola, tra anacronismo e novità non esenti da evidenti contraddizioni. Se la Carrara continuò a essere un centro per l’insegnamento dell’affresco, salito alle cronache locali anche per la presenza di una studentessa giapponese [fig. 5] che «né a Milano […] né a Venezia ha trovato una vera scuola» per tale tecnica,²⁰ Ballocco avrebbe reclamato più avanti il primato del suo corso su quello dell’Accademia di Brera, «che di riflesso alla “Carrara”, il seguente anno 1972 […] su proposta di propri studenti, chiese la cromatologia come nuova materia di studio».²¹ Ma a stupire, più che il primato di Ballocco sul successivo corso a Brera di Luigi Veronesi,²² è il ritardo che intercorse tra le prime teorizzazioni su questi temi e la loro applicazione a livello didattico nelle Accademie.
Infatti, le riflessioni sulla Cromatologia di Ballocco risalgono alla metà degli anni Cinquanta, mentre dal decennio successivo sarebbero emersi contributi più ampi sull’estetica della percezione a firma di teorici influenti, come Gillo Dorfles e Rudolf Arnheim.
Ciononostante, il corso di Ballocco è un esempio concreto di come la Scuola avesse intrapreso un percorso di riforme senza però perdere, nella visione del suo direttore, quelle che erano state le peculiarità della Carrara. Se la Scuola doveva infatti mantenere salda una propria identità, cioè essere una scuola di pittura – «senza cercare di adeguarsi a un istituto di arte applicata, al lavoro o all’industria, tipo Kunstegeverbeschule, o di disegno industriale»²³ –, a ben vedere però i nuovi corsi musivi e vetrai erano appannaggio degli istituti d’arte, che poco hanno in comune con le «ben profonde radici del figurativismo e della grammatica formale che sono alla base della Carrara»,²⁴ storicamente fondata sul disegno, ancora prima che sulla pittura.²⁵ Stessa faccenda, ma di più sentita attualità, per il corso di Cromatologia che, sul modello del Bauhaus, incanalava l’astrazione entro la cultura smaccatamente «funzionale» del progetto industriale tanto promossa da Ballocco.²⁶
Il dibattito sugli orientamenti della didattica, nonché i confronti con altri istituti di formazione artistica, intanto, erano già saliti alle cronache nazionali con uno sprezzante articolo di Renato Guttuso del 1968. Intitolato sagacemente “Studiano come ai tempi di Pio IX”, Guttuso discuteva dell’avanzata degli istituti d’arte alla luce della situazione, viceversa sempre più miserevole, delle Accademie:

«Si direbbe che le idee socio-positivistiche sulla “morte dell’arte” diventino legge: “morte dell’arte” e, dunque, morte delle accademie; condannate ad essere, poco alla volta, sostituite dagli istituti dove si insegnano le tecniche industriali, il disegno industriale e, in definitiva, si preparano i quadri (gli artisti?) integrabili nella società industriale».²⁷

fig. 5 Articolo pubblicato su L’Eco di Bergamo, 27 febbraio 1970

A differenza del pittore siciliano, Longaretti non avrebbe mai avuto una posizione così ideologicamente situata. Se per Guttuso il rischio era quello di sottostare alla produzione neocapitalista, anche Longaretti non avrebbe visto di buon’occhio l’emergere di nuove espressioni artistiche favorite dagli istituti d’arte e dai licei artistici, sebbene il suo timore fosse di perdere quella «linfa» idealistica alla base di una visione tradizionale dell’Accademia.²⁸L’accettazione di un corso anomalo alla tradizione della Carrara, come quello di Ballocco, si sarebbe solo quindi compreso alla luce di un mercato dell’occupazione artistica compromesso dal regolamento della Scuola, che, come vedremo, non consentiva il rilascio di un diploma legalmente riconosciuto. Di qui la scelta di orientare la didattica su dei corsi massicciamente laboratoriali, tradizionali e operativi per l’acquisizione di competenze utili per impieghi legati alla cultura del progetto, come nelle intenzioni di Ballocco, e alle commissioni artistiche. Queste ultime, però, tornavano indietro alla stagione di Funi a Bergamo,29 e così in parte inficiavano l’«adeguamento della scuola […] ai modi ed alle forme della pittura attuale».³⁰Questi ritardi si manifestano nelle mostre di fine anno, un momento importante nella formazione degli allievi data la presenza di una commissione giudicatrice e di diverse premiazioni. Se fino agli anni Sessanta la documentazione restituisce ancora una sequenza di copie dal vero o studi da modelli di altro genere [fig. 6], una fotografia del 1976 registra invece l’inedita presenza di alcuni lavori sperimentali [fig. 7].
Tali lavori, tuttavia, tendono a riprodurre soluzioni di matrice modernista, già rese peraltro familiari in città da Alberto Meli, uno scultore bergamasco che, diventato assistente di Hans Arp in Svizzera tra il 1957 e il 1966, ne assimilò le invenzioni plastiche.³¹Ciononostante, come si evince in un’altra mostra degli studenti [fig. 8], le ultime tendenze dell’astrazione, nonostante le iniziali ritrosie, incominciarono a essere accettate dalla Scuola a partire dagli anni Settanta.³²

fig. 6 Veduta della mostra di fine anno degli allievi, 1966-1967
Da La rivista di Bergamo, già Gazzetta di Bergamo, luglio 1967, p. 32

fig. 8 Veduta della mostra di fine anno degli allievi, 1969-1970,
Da Longaretti, “La scuola di pittura dell’Accademia Carrara di Bergamo”, 1970, p. 35

fig. 7 Veduta della mostra di fine anno degli allievi, 1975-1976. Courtesy Associazione Ex allievi dell’Accademia Carrara

Il regolamento della Scuola, un caso a sé

Il dibattito sul regolamento della Scuola di Pittura dell’Accademia Carrara, presente nei verbali dell’istituzione già raccolti dall’ex allievo e poi docente GianMaria Labaa,³³e dal manager culturale Cristian Valsecchi, non sono mai stati presi in analisi per considerare le reali ricadute sulla didattica e sull’operato di Longaretti, che si ritirò dalla direzione nel 1978, «in ossequio alle drastiche disposizioni normative che disciplinano lo stato giuridico dei dipendenti comunali».³⁴Si è anche avanzata l’ipotesi che l’evoluzione della didattica in seguito alle contestazioni, non più conforme agli ideali di un artista da sempre lontano dai tumulti artistici e sociali, avesse reso il ritiro di Longaretti ancora più sentito.³⁵Certamente, venuta meno la necessità di un solido apprendistato accademico, Longaretti si trovò di fronte alla «alla crisi generale della istruzione artistica […] dovuta alla rapidissima e caotica evoluzione dell’arte stessa, che per taluni studiosi sarebbe addirittura irrimediabilmente morta».³⁶ Inoltre, sebbene alla Carrara non ci furono contestazioni, «quasi un’oasi in un susseguirsi di proteste e di violenze» che Longaretti interpretò alla luce del rapporto più vicino tra maestro e allievi,³⁷ il confronto con quanto succedeva altrove aveva comunque reso necessaria qualche svolta.
Il piano di riformare la Scuola venne pensato dal Consiglio di amministrazione dell’Accademia Carrara, il quale stava studiando «la possibilità di migliorare la vecchia (di quasi due secoli) Scuola d’Arte, apportando tutte quelle modifiche che la potranno rendere più viva ai giovani», come spiegato in un dattiloscritto inedito inviato da Longaretti a Giacomo Manzù.³⁸ In effetti, il regolamento della Scuola era rimasto invariato, al di là del cambio dei corsi, fin dalla sua fondazione. A Manzù il direttore scrisse di aver letto «un interessantissimo articolo che illustrava il programma di una Scuola d’Arte» proposta dallo scultore per la città di Milano, per la quale il direttore della Carrara auspicò che «poteva essere […] un modello ideale per tutti gli istituti di istruzione artistica».»³⁹ Manzù ebbe modo di illustrare il piano della scuola in una serie di articoli publicati sul Corriere della Sera, non citati nella lettera, che risalirebbero al settembre e all’ottobre 1957.⁴⁰ In quella sede, Manzù propose un ritorno alla bottega, a una scuola d’arte non tanto divisa in specifiche discipline quanto unita dalla centralità laboratoriale.⁴¹La scuola proposta tredici anni prima non venne mai realizzata; tuttavia, sorprendentemente, Longaretti ne considerava ancora valida l’impostazione nel 1970.
Anche per ragioni cronologiche, l’idea sperimentale di Manzù rispolverata da Longaretti si manifestò nello stesso periodo – in maniera più contenuta – nei nuovi corsi laboratoriali di Peresson e Ballocco, e ben testimonia il vivo interesse di riforma della Scuola a inizio anni Settanta. Tuttavia, al di là dei piani sui singoli corsi, c’erano riforme ben più importanti da attuare che mai sarebbero state compiute, come l’adeguamento della Carrara ad Accademia legalmente riconosciuta: una falla condivisa solo dalla più piccola Accademia Ligustica di Genova, come avrebbe mostrato nel 1979 l’inchiesta sociologica e storico-artistica di Luciano Caramel e Francesco Poli.⁴²Tale questione dipendeva dal regolamento della Scuola, rimasto da sempre immutato fin dalla nascita dell’Accademia alla fine del Settecento, e caratterizzato da una peculiarità assai rara rispetto alle altre Accademie italiane: si poteva accedere alla Carrara già a quattordici anni, affrontando un ciclo di studi più lungo – sei anni più uno di perfezionamento. Tale modello portava gli studenti a un rapporto decisamente più continuativo con gli insegnanti, e a un programma di fatto deciso, nelle ore e nei corsi, dall’Accademia stessa senza obblighi di sottostare ai piani ministeriali. Tuttavia, dall’inizio degli anni Sessanta il modello-bottega bergamasco stava entrando in crisi, e non solo per il mancato adeguamento della Carrara alle altre Accademie, o per l’emergere di nuove concezioni del fare artistico che avrebbero portato a una ‘morte dell’arte’.⁴³Nel 1961 il Liceo Artistico Statale (allora sotto l’Accademia di Brera) veniva ad affiancare in città l’Istituto d’arte nell’offerta superiore. A differenza della Carrara, il Liceo Artistico offriva un diploma legalmente riconosciuto valido per l’iscrizione alle Accademie di Belle Arti, agli Istituti Superiori per le Industrie Artistiche (ISIA) e alla facoltà di Architettura; e dal 1970 avrebbe anche consentito, previo superamento di un anno di corso integrativo, l’iscrizione a qualsiasi università.⁴⁴Negli anni Settanta, nelle sedute di fine anno della Scuola, Longaretti denunciò il calo degli studenti a fronte di questi nuovi riassetti, proponendo di adeguare gli anni di formazione a quelli di un’Accademia d’arte statale, così da richiedere la parificazione per il riconoscimento del diploma che avrebbe senz’altro agevolato gli studenti da un punto di vista lavorativo.⁴⁵ In quest’ottica, la Scuola avrebbe dovuto avere un riconoscimento più elevato del diploma del Liceo Artistico o dell’Istituto d’arte, in modo da non essere una debole “concorrente” di questi programmi d’istruzione, bensì una tappa conclusiva del ciclo di formazione. L’iscrizione alla Carrara, quindi, avrebbe dovuto incominciare a diciannove anni, mentre gli anni di corso sarebbero stati ridimensionati a quattro, in linea con quanto avveniva nelle altre accademie legalmente riconosciute.⁴⁶ Il tono di queste bozze sui futuri programmi è ben lontano dalla contestazione o da attacchi plateali al Comune di Bergamo. Del resto, a differenza dei toni di Guttuso o da altre inchieste nazionali sulla didattica artistica,⁴⁷Longaretti sarebbe rimasto estraneo a tali contesti e modalità di militanza. Questo perché il confronto con simili istanze di revisione poteva esserci nei principi di una generale riforma didattica, ma non nelle effettive applicazioni. Se a livello nazionale le Accademie statali, o parificate e quindi legalmente riconosciute, chiedevano l’adeguamento del diploma alla laurea – una «leggina», come lamentarono alcuni rappresentanti degli studenti di diverse Accademie,⁴⁸che nel 1970 risultava già bocciata –, a Bergamo la parificazione sarebbe arrivata solo nel 1988.⁴⁹Come presente nei verbali, Longaretti e il Consiglio di Amministrazione della Scuola denunciarono in più occasioni i problemi strutturali dell’istituzione, specie nelle risorse inadeguate allo svolgimento delle attività⁵⁰ – problemi che erano aumentati a causa del subentro del Comune di Bergamo nel 1958 nella gestione.⁵¹Negli ultimi anni di direzione, le richieste di riforme restarono vane, come testimonia il regolamento invariato. Dopo venticinque anni di intenso lavoro (un tempo di direzione decisamente lungo, che ancora una volta dimostra l’anomalia della Carrara nel sistema nazionale delle Accademie), Longaretti era certo di aver fatto abbastanza per un’istituzione che si era trovata davanti a molteplici sfide, sia interne che esterne, ma che si trovava bloccata nel riformare gli aspetti più decisivi.

Epilogo

Conclusa l’attività di insegnamento, Longaretti coltivò l’idea di trasferirsi a Milano e riallacciare i rapporti con molti degli ex allievi di Carpi, coi quali non perse i contatti durante gli anni alla Carrara.⁵² Il desiderio di tornare nei luoghi della formazione fu probabilmente innescato da una mostra allestita alla Scuola nel giugno 1978, istituita per il venticinquesimo anno della sua direzione.⁵³La mostra, tuttavia, non celebrava l’arte degli allievi del maestro bergamasco – come ci si aspetterebbe da una ricorrenza simile – quanto, invece, il magistero di Aldo Carpi a Brera e il rapporto coi suoi studenti negli anni Quaranta, tra cui il direttore della Carrara. Essa offriva quindi un recente spaccato della storia della formazione artistica in Italia, che però doveva apparire già anacronistico rispetto alla stagione di crisi su più fronti in cui s’era trovato Longaretti a Bergamo. Eppure, parte di quella stagione aveva continuato a esistere nella didattica della Scuola bergamasca, caratterizzata peraltro da inviti diretti di Longaretti a Carpi per la supervisione del lavoro degli allievi, «quasi un prolungare il suo “bene” oltre Brera e spargerne anche alla “Carrara”».⁵⁴Tali rapporti dimostrano quindi una continuità di visione tra i due maestri che sarebbe proseguita ben dopo il periodo di formazione a Brera.⁵⁵Pertanto, la mostra rappresentò per il pittore bergamasco un confronto su una condizione che si era già esaurita, ma che la Scuola aveva comunque tentato di difendere fino alla sua inesorabile fine.
Dopo la direzione di Longaretti, la Scuola sarebbe entrata in anni di stagnazione e di ripensamenti: il Comune avrebbe sostituito la figura del direttore con dei direttori reggenti,⁵⁶«con prevalente funzione di coordinamento didattico».⁵⁷Sarebbe dunque venuto meno il rapporto maestro-allievo tanto celebrato e difeso: un aspetto su cui Longaretti – nelle fragilità giuridiche e gestionali della Scuola – aveva costruito una forma di rivendicazione che, se accostata al clima di quegli anni, sfiorava una personalissima e sofferta “militanza”. Molto più tardi, riflettendo ancora su questo cambiamento, avrebbe ribadito: «Con la scomparsa del Maestro tutto vacilla […] Io non vado più ad imparare pittura da Funi o da Barbieri, o da Longaretti, io vado ad imparare quello che vagamente si chiama arte contemporanea, ammesso che l’arte contemporanea si possa insegnare».⁵⁸

Note
1. Carlo Pirovano, “Longaretti, centenario”, in Simone Facchinetti e Carlo Pirovano (a cura di), Longaretti. Lungo un secolo (catalogo della mostra, Bergamo, Museo Adriano Bernareggi, 27 settembre 2016-29 gennaio 2017), Litostampa Istituto Grafico S.r.l., Bergamo, 2016, p. 11. Pirovano insegnò Storia dell’arte negli anni accademici 1970-1971 e 1971-1972.
2. Ennio Morlotti, “Testimonianza per Trento Longaretti”, in Trento Longaretti (catalogo della mostra, Galleria della Rotonda, Bergamo, novembre 1956), Tipografia A. Signorelli, Treviglio, s.p.
3. Marco Lorandi, “Tracce per una storia del collezionismo bergamasco del Novecento: 1900-1950”, in Francesco Rossi e Maria Cristina Rodeschini Galati (a cura di), Collezione privata. Bergamo. Arte italiana del XX secolo (catalogo della mostra, Bergamo, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, 10 novembre 1991 – 31 gennaio 1992), Mazzotta, Milano, 1991, pp. 31-44; Francesco Rossi, “Collezionismo e cultura di Bergamo”, in ivi, pp. 61-72.
4. G. V. [Giovanni Valagussa], “Sulla nomina di Trento Longaretti in Accademia Carrara nell’ottobre 1953”, in Giovanni Valagussa e Paola Gasparini (a cura di), Gli Allievi di Funi e Longaretti (catalogo della mostra, Bergamo, Accademia Carrara, 19 settembre – 1° novembre 2004), Accademia Carrara, Bergamo, 2004, pp. 31-45.
5. Lorandi, “Tracce per una storia del collezionismo”, p. 31.
6. Trento Longaretti in Fernando Rea, “La ‘bottega d’arte’ di Trento Longaretti all’Accademia Carrara”, in GianMaria Labaa (a cura di), Diario d’accademia 1953-1978. La scuola di Trento Longaretti, GRAFICA & ARTE, Bergamo, 2000, p. 8.
7. Labaa, Diario d’accademia 1953-1978, 2000, p. 203.
8. Non è stato possibile prendere come testimonianza il verbale dell’ultimo anno della presidenza di Funi, quello del 1952-1953, in quanto non compare la lista di tutti i docenti con i rispettivi corsi. Se però si prende il verbale del 1951-1952, i corsi sono Disegno e pittura (Funi, con gli assistenti Marchetti e Maffioletti), Architettura e prospettiva (Pino Pizzigoni), Storia dell’arte (Daniele Marchetti), Anatomia (Ippolito Pipia) e Agiografia (Don Mansueto Zambetti). Si veda: GianMaria Labaa e Ferdinando Rea (a cura di), Diario d’Accademia 1946-1953. La Scuola di Achille Funi. Sette anni di impegno all’Accademia Carrara di Bergamo, GRAFICA & ARTE, Bergamo, 2019.
9. Si possono menzionare allievi come Dietelmo Pievani (Bergamo 1935-2021) che, dopo un itinerario non continuativo già iniziato sotto Funi, nel 1957 decise di abbandonare la Scuola per dedicarsi a ricerche prima informali e poi optical; i fratelli Francesco e Ernesto Coter (Bergamo, 1935; Bergamo 1936, entrambi iscritti per il solo 1954-1955), che intorno al 1969, dopo le rispettive esperienze oggettuali e astratte, entrarono in contatto con Bruno Munari e iniziarono una collaborazione collettiva extra-pittorica col poeta, critico d’arte e artista Gianpietro Fazion; e Attilio Steffanoni (Bergamo 1938-2025, iscritto dal 1954-1955 al 1958-1959) che dopo esperienze informali virò su una pittura neofigurativa apprezzata anche da Renato Guttuso.
10. Enrico Prometti, Io non ho scelto niente, mi è capitato in questo modo, s.d. <http://enricoprometti.com/index.php%3Fpage=home.html> (11/25).
11. Longaretti in Italo Peresson, “Testimonianza”, in Labaa, Diario d’accademia 1953-1978, 2000, p. 27.
12. Longaretti in Rea, “La “bottega d’arte”, in Labaa, Diario d’accademia 1953-1978, 2000, p. 8.
13. Longaretti avrebbe avuto venti ore di insegnamento settimanali tra il corso di Disegno di figura e quello di Pittura da cavalletto e pittura murale. Da una conversazione con Serena Longaretti, Bergamo, Associazione Longaretti, 20 ottobre 2025.
14. Mario Ballocco, “La problematica del colore e le Accademie di Belle Arti”, Bergamo Arte, 6, 1971, p. 15.
15. Umbro Apollonio, “Scheda su Mario Ballocco 2”, L’uomo e l’arte, 2, 8, Milano, aprile 1972, p. 38.
16. Umbro Apollonio e Luciano Caramel (a cura di), 35. Esposizione Biennale Internazionale d’Arte (catalogo della mostra, Venezia, Biennale d’Arte, 24 giugno – 25 ottobre 1970), La Biennale di Venezia, Venezia, 1970, p. 36.
17. Paolo Bolpagni, “La pittura come scienza a sfondo sociale: la logica visiva di Mario Ballocco”, in Francesco Tedeschi e Cecilia De Carli Sciumè (a cura di), Il presente si fa storia. Scritti in onore di Luciano Caramel, Vita e Pensiero, Milano, 2008, pp. 343-364.
18. Ballocco, “La problematica del colore”, 1971.
19. Ernesto L. Francalanci (a cura di), Mario Ballocco, Problemi di cromatologia, (catalogo della mostra, Bergamo, Galleria Method, novembre 1973), Eurgrafika, Bergamo, 1973. La Galleria Method fu una delle poche gallerie di ricerca a Bergamo durante gli anni Settanta, orientata esclusivamente all’astrazione.
20. “Relazione di fine anno del direttore della scuola”, Bergamo, 14 giugno 1969, pubblicato in Labaa, Diario d’accademia 1953-1978, 2000, p. 113.
21. Mario Ballocco, “Testimonianza”, in Labaa, Diario d’accademia 1953-1978, 2000, p. 22.
22. Veronesi tenne il corso di Cromatologia dal 1973-1974 fino all’anno 1976-1977: Paolo Bolpagni (a cura di), Mario Ballocco, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, p. 25 nota 50.
23. Trento Longaretti, “La scuola di pittura dell’Accademia Carrara di Bergamo”, Bergamo arte, 3, settembre 1970, p. 34.
24. Longaretti, “La scuola di pittura dell’Accademia Carrara”, 1970, p. 35.
25. L’accademia Carrara si fonda sulle volontà del Conte Giacomo Carrara (Bergamo, 1714-1796). Dopo la sua morte divenne esecutivo il testamento redatto nel 1795, con il quale egli aveva istituito «erede universale d’ogni suo avere di stabili, mobili, denari ed ogni altra cosa, siccome de’ crediti, raggioni ed azioni di qualunque sorta, niente eccettuato, la Galleria con la Scuola di Disegno da lui eretta in Borgo S. Tommaso»: Rosanna Paccanelli, Maria Grazia Recanati e Francesco Rossi (a cura di), Giacomo Carrara e il collezionismo d’arte a Bergamo, Accademia Carrara, Bergamo, 1999, p. 370.
26. Ballocco, “Testimonianza”, in Labaa, Diario d’accademia 1953-1978, 2000, p. 22.
27. Renato Guttuso, “Studiano come ai tempi di Pio IX”, Paese Sera, 13 aprile 1968.
28. «Il mutamento nel “tessuto umano della Scuola” con l’applicazione delle nuove norme sarà dovuto, a mio avviso e data la mia ormai lunga esperienza di studente prima e di docente poi nelle scuole d’arte, al carattere purtroppo poco favorevole alla creazione artistica delle due scuole preparatorie, e cioè al liceo artistico e l’istituto d’arte. Ambedue le scuole distolgono il giovane dall’ideale artistico, indirizzandoli [sic.] verso l’insegnamento o l’architettura o la grafica, il secondo verso l’insegnamento o la grafica pubblicitaria», [Trento Longaretti], “Regolamento provvisorio, anno 1975-1976”, pubblicato in Labaa, Diario d’accademia 1953-1978, 2000, pp. 159-160.
29. Durante la direzione di Funi, il pittore inaugurò delle commissioni cittadine direttamente con gli allievi della Scuola, che interessarono la Chiesa della Santa Croce (1946), la Banca Popolare di Bergamo (1952-1953), Palazzo Frizzoni (1948-1949) e il Cinema San Marco (1952-1955).
30. Longaretti, “La scuola di pittura dell’Accademia Carrara”, 1970, p. 34.
31. Luciano Caramel (a cura di), Alberto Meli (catalogo della mostra, Bergamo, Studio d’Arte Fioretti, 2002), Ikonos, Treviolo, 2002; Hans Jean Arp & Alberto Meli. Simbiosi Dada di spiriti liberi (catalogo della mostra, Luzzana, MAC Museo Arte Contemporanea Luzzana – Donazione Gaini Meli, 2 giugno – 16 dicembre 2018), ArTeCon, Luzzana, 2018.
32. Ci sono comunque state delle primissime esercitazioni pittoriche astratte, specie informali, negli anni Sessanta, come dimostrano i seguenti ‘saggi’ pittorici: Adele Fumagalli, Astratto, 1962; Cesare Rossi, Composizione astratta, 1962, conservati presso la Fondazione Accademia Carrara (ringrazio GianMaria Labaa per la segnalazione). Per seguire gli esiti degli allievi durante i venticinque anni della Scuola di Longaretti, e rilevarne quindi gli inevitabili aggiornamenti dello stile: Valagussa e Gasparini, Gli Allievi, 2004.
33. Allievo della Scuola dal 1961 al 1965, Labaa si laureò poi in Architettura a Milano e rientrò in Accademia come docente di Prospettiva/architettura dal 1973-1974 al 1977-1978. In seguito, divenne Presidente dell’Associazione Ex allievi dell’Accademia Carrara.
34. Carlo Pesenti, [“Introduzione”], in Giorgio Mascherpa (a cura di), Longaretti. Brera anni ’40. Mostra di due generazioni artistiche e d’un maestro, Aldo Carpi (catalogo della mostra, Bergamo, Scuola dell’Accademia Carrara, giugno 1978), Accademia Carrara, Bergamo, 1978, p. 6.
35. «Aveva sessantadue anni. L’età fu probabilmente un pretesto per allontanarsi dalla scuola, ritenendo egli di avere concluso la sua esperienza, forse per il profilarsi di modelli e percorsi educativi – sorti a seguito del periodo della contestazione studentesca – che rendevano problematico il pieno dispiegarsi della didattica nell’accezione che egli praticava e reputava corretta»: Angelo Piazzoli, “La scuola di Trento”, in GianMaria Labaa e Angelo Piazzoli (a cura di), Da Accademia ad Accademia. Omaggio degli artisti a Trento Longaretti (catalogo della mostra, Lovere, Atelier del Tadini, 10 settembre – 2 ottobre 2016), GRAFICA & ARTE, Bergamo, 2016, p. 2.
36. Longaretti, “La scuola di pittura dell’Accademia Carrara”, 1970, p. 34.
37. «Questo anche per il carattere di “bottega” all’antica e quasi familiare, che è il più prezioso carattere di questa istituzione, legata strettamente alla figura del maestro che la dirige, a differenza sostanziale delle accademie statali»: “Relazione di fine anno del direttore della scuola”, Bergamo, 14 giugno 1969, pubblicato in Labaa, Diario d’accademia 1953-1978, 2000, p. 113. La tesi è sicuramente plausibile se si considera l’evidente squilibrio degli iscritti riportati anni dopo nella seminale indagine di Caramel e Poli: per l’anno 1976-1977 gli studenti iscritti a Brera, ad esempio, risultano essere 1308, contro gli appena 115 di Bergamo: Poli e Caramel, L’arte bella, pp. 294, 306.
38. Bergamo, Archivio dell’Associazione Longaretti (d’ora in poi BG-AL), Scritti e lettere riguardanti l’Accademia Carrara, 54, Dattiloscritto di Trento Longaretti a Giacomo Manzù, 10 dicembre 1970.
39. BG-AL, Scritti e lettere riguardanti l’Accademia Carrara, 54, Dattiloscritto di Trento Longaretti a Giacomo Manzù, 10 dicembre 1970.
40. “LA NUOVA SCUOLA D’ARTE realizzazione di alto prestigio. Fervidi consensi all’iniziativa promossa dallo scultore Manzù”, Corriere della Sera, 17 ottobre 1957.
41. «Questa Scuola internazionale d’Arte della Città di Milano – così si chiamerebbe l’Istituto – non ha vere e proprie sezioni stagne, “Scultura” da una parte, “Pittura” dall’altra, con relativi corollari di materie inerenti. È invece una specie di grande e complesso laboratorio, a reparti si intende, dove l’insegnamento accoglie tutti gli allievi in un gran crogiuolo: formazione mentale ed estetica, capacità manuale, conoscenza dei vari modi di forgiare la materia e di imprimervi la propria visione personale, tutto ciò in un quotidiano amalgama cementata [sic.] dal lavoro assiduo. “Per imparare il marmo – dice Manzù – occorre cominciare al mattino e andar via la sera.” Gli allievi che si dedicano alla pittura vengono così ad essere a contatto diretto con gli allievi che si dedicano alle arti plastiche, e viceversa, collegandosi, talvolta, anche in collaborazioni». “Insegnare con l’Arte anche il buon mestiere. Un progetto dello scultore Manzù affidato all’iniziativa del Comune”, Corriere della Sera, 22 settembre 1957.
42. Francesco Poli e Luciano Caramel, L’arte bella. La questione delle accademie d’arte in Italia, Feltrinelli, Milano, 1979, pp. 305-306.
43. Giulio Carlo Argan, Progetto e destino, Il Saggiatore, Milano, 1965.
44. Tramite la legge 910 dell’11 dicembre 1969, denominata Provvedimenti urgenti per l’Università.
45. “Verbale della seduta del Comitato Esecutivo del 4 marzo 1977”, pubblicato in Labaa, Diario d’accademia 1953-1978, 2000, p. 166.
46. «Il 30 giugno 1975 viene redatto un “regolamento provvisorio per il funzionamento della scuola di pittura” per l’anno 1975-76, in cui vengono previsti 4 anni di studio, le materie di studio divise in due gruppi, “principali” e “opzionali” […] lo scopo della sua applicazione, a mio avviso, non può essere “uno strumento idoneo a regolare le dimensioni della scuola alla disponibilità di mezzi” […] Lo scopo vero da me prefisso con l’applicazione del “regolamento provvisorio” non è questo, ma il raggiungimento dell’assetto giuridico della Scuola, il riconoscimento del valore legale del documento rilasciato al termine degli studi a tutti gli effetti, il consolidamento dell’istituzione nel tempo con maggiore e più preciso impegno da parte dell’ente gestore (Comune di Bergamo, e cioè la città di Bergamo)», [Trento Longaretti], “Regolamento provvisorio, anno 1975-1976”, pubblicato in Labaa, Diario d’accademia 1953-1978, 2000, pp. 158-159.
47. Poli e Caramel, L’arte bella, 1979, pp. 528-529.
48. Bologna, Comune di Bologna, Archivio Storico della Nuova Sinistra “Marco Pezzi”, Fondo Luciano Nadalini, Movimento studentesco Accademia di belle arti (Bologna), 66_01, Comunicato dei rappresentanti delle accademie di belle arti di Venezia, Bologna, Aquila, Palermo, Urbino, Napoli, Reggio Calabria, Carrara e Roma, Roma, 11 dicembre 1970.
49. Cristian Valsecchi, Accademia Carrara. Storia economica e istituzionale, Milano, Franco Angeli, 2008, pp. 68-75.
50. «Una presenza così inusitata di allievi ha posto in seria difficoltà la scuola di pittura, sia per la presenza di un solo docente per disegno e pittura, coadiuvato da un assistente, sia per la insufficiente attrezzatura rinnovata solo in parte, sia per la capienza delle aule», “Relazione di fine anno del direttore della scuola [anno 1973/1974]”, pubblicato in Labaa, Diario d’accademia 1953-1978, 2000, p. 143.
51. Fino al 1957, seguendo le volontà testamentarie del Conte, la gestione era in mano alla Commissarìa, una commissione di nobili bergamaschi che dopo si trovò a cedere la Scuola e la Pinacoteca al Comune di Bergamo per problemi di bilancio: Valsecchi, Accademia Carrara, 2008, pp. 13-45. Sullo stato delle risorse una volta subentrato il Comune, significativo è questo verbale del 1968: «Non è possibile predisporre dei programmi perché l’Accademia Carrara per la sua configurazione giuridico-amministrativa dispone di un bilancio proprio nel quale però gli stanziamenti sono fissati dal Comune e risultano sempre manifestamente insufficienti per poter fare qualcosa che non sia di ordinaria amministrazione»: “Verbale della seduta inaugurale del nuovo Consiglio di amministrazione”, 24 giugno 1968. Archivio dell’Accademia Carrara, Consiglio di Amministrazione-Comitato esecutivo 1958-1978, pubblicato in Valsecchi, Accademia Carrara, 2008, p. 56.
52. Da una conversazione con Serena Longaretti, Bergamo, Associazione Longaretti, 20 ottobre 2025. Longaretti avrebbe tuttavia continuato a vivere a Bergamo.
53. Mascherpa, Longaretti. Brera anni ’40, 1978. Gli artisti invitati furono Renato Birolli, Remo Brindisi, Luigi Broggini, Aldo Carpi, Domenico Cantatore, Bruno Cassinari, Sandro Cherchi, Alfredo Chighine, Virgilio Ciminaghi, Cristoforo De Amicis, Edmondo Dobrzanski, Felice Antonio Filippini, Franco Francese, Aldo Guenzani, Ibrahim Kodra, Trento Longaretti, Domenico Manfredi, Carlo Martini, Giuseppe Migneco, Ennio Morlotti, Cesare Peverelli, Alberto Salvioni, Alberto Salvatoni, Aligi Sassu, Ernesto Treccani, Gianluigi Uboldi e Italo Valenti.
54. Trento Longaretti, “Per Aldo Carpi mio maestro” (1972), in Mario Ghilardi (a cura di), Omaggio di Longaretti al maestro Carpi: da Brera alla “Carrara”: due maestri di due generazioni (catalogo della mostra, Milano, Galleria Ponte Rosso, 23 novembre – 8 dicembre 1985), Milano, 1985, s.p. Dal canto suo, Carpi aveva dedicato un articolo a Longaretti in cui lo elogiava come «maestro» sulla principale rivista cittadina dedicata all’arte: Aldo Carpi, “Trento Longaretti”, La Rivista di Bergamo, già Gazzetta di Bergamo, novembre 1956, pp. 10-13.
55. Carpi aveva inoltre partecipato nel 1968 a Pluralità viva, una curiosa mostra svoltasi a Martinengo che lo aveva messo di fronte alle ricerche di artisti più giovani e radicali (dalla Mec-Art all’Arte povera fino al film sperimentale), invitati da una serie di critici militanti, tra cui Pierluigi Albertoni, Tommaso Trini, Aurelio Natali, Ricky Comi e Gianpietro Fazion: Pluralità viva (catalogo della mostra, Martinengo, Scuola media di via Zambianchi, 15-29 settembre 1968), Istituto Grafico Litostampa, Gorle, 1968. Molto probabilmente, visto lo stretto rapporto tra i due, la scelta di invitare Carpi alla mostra si deve a Longaretti, anche se non risultano scambi documentati. Su questa mostra: Gianpietro Fazion, “Mostra d’Arte Visiva “Pluralità viva””, La Rivista di Bergamo, già Gazzetta di Bergamo, 20, gennaio 1969, pp. 5-8; Enrico De Pascale, “Questione di sguardi, l’arte contemporanea a Martinengo”, La Rivista di Bergamo, già Gazzetta di Bergamo, 33, gennaio-febbraio-marzo 2003, pp. 30-35; Matteo Patelli, Esporre l’avanguardia in provincia. Le manifestazioni di arte visiva a Martinengo (1966-1968): proposte, ricezioni, modelli, Centro Studi e Ricerche Archivio Bergamasco, Bergamo, 2025, pp. 45-94.
56. «Una soluzione sicuramente più economica per il Comune rispetto all’assunzione di un direttore effettivo, che tuttavia, da un lato, comporta riflessi negativi sul piano della programmazione pluriennale dei programmi didattico-culturali, per l’assenza di una stabile figura programmatica, e, dall’altro, sottrae all’Istituto un soggetto di ruolo in grado di sollecitare ulteriormente e costantemente l’attività del Consiglio ai fini della soluzione di problemi strutturali della Scuola»: Valsecchi, Accademia Carrara, 2008, p. 71.
57. Ibidem.
58. Trento Longaretti, in Trento Longaretti, GianMaria Labaa e Mino Marra, “Trento Longaretti. Vitalità e continuità dell’arte”, in Erminio Gennaro (a cura di), Atti dell’Ateneo di Scienze, Lettere e Arti di Bergamo (atti del convegno, Bergamo, Sede dell’Ateneo, 18 ottobre 2006), vol. LXIX, 2005-2006, Sestante edizioni, Ranica, 2007, p. 208.