Del modo di narrare l’arte in accademia

Una ventina di anni fa, quando tentai per la prima volta un concorso per professore associato – senza ambizioni di vincerlo – l’allora presidente di commissione, il compianto Luciano Caramel, accoglieva, con identica e indifferente affabilità, soprattutto i candidati che non conosceva, come me. Incoraggiava tutti a partecipare sempre ai concorsi universitari per farsi conoscere e faceva alcune domande sulla loro provenienza. A me chiese cosa facessi: all’epoca insegnavo già da tempo nelle Accademie di Belle Arti e in quel periodo ero entrato di ruolo già da un po’ di anni in quella di Napoli. Caramel ricordava che anche lui aveva iniziato la sua carriera passando per le Accademie, prima di approdare all’Università – come del resto è accaduto per diversi grandi nomi della storiografia artistica italiana –, ma sottolineava come ci fosse una grande differenza nell’insegnare la Storia dell’arte nelle Accademie e nelle Università. In quel momento, non avendo mai riflettuto su questo argomento, assecondai la sua affermazione.
Solo molto tempo dopo, avendo insegnato anche come contrattista all’Università “L’Orientale” di Napoli e a quella di Siena, mi resi conto dell’infondatezza di tale affermazione. Proprio i corsi di Storia dell’arte contemporanea che tenevo parallelamente all’Accademia e nell’ateneo partenopeo erano gli stessi. Ed è allora che mi chiesi: ci sono metodi diversi di insegnare la Storia dell’arte in queste due istituzioni? O forse la Storia dell’arte è una sola?
A questo punto la differenza la fa il corso all’interno del quale è inserito l’insegnamento di Storia dell’arte. La lunga esperienza in Accademia, unitamente a quella più circoscritta avuta insegnando in un corso (poi chiuso) dell’“Orientale” a Napoli, denominato “Produzione multimediale: Arte Teatro Cinema”, entrambi ambiti di studio con approcci teorico-laboratoriali, il primo, e teorici, il secondo, a carattere multidisciplinare, mi ha consentito di mettere a punto programmi i cui temi di approfondimento investivano non solo le arti visive, ma anche altri ambiti creativi.
In realtà, questo approccio interdisciplinare, forse per una connaturata vocazione proveniente dalla formazione scolastica e dal contesto degli anni Settanta, ha caratterizzato fin dagli inizi la mia metodologia, con sconfinamenti in ambito letterario e musicale, per esempio, in un tentativo di rintracciare possibili sintonie tra determinate poetiche artistiche e altri media espressivi contemporanei. Così si sono rivelati particolarmente idonei e stimolanti due temi come quello del “montaggio delle immagini” e del rapporto “scrittura/immagine”.
Il primo prendeva spunto dal particolare potere evocativo delle immagini, che le sottopone a continui processi di contaminazione e trasmigrazione e che Aby Warburg aveva colto nel suo progetto per un Atlante della memoria. Facilmente questo processo conduce a una pratica di prelievo di immagini altrui e al loro riutilizzo in un dialogo con le proprie. Ben prima della nascita del collage cubista, già Paul Gauguin aveva fatto ricorso a questa pratica nei due manoscritti Noa Noa e Diverses Choses, composti tra il 1896 e il 1901, con una connotazione fortemente diaristica e autobiografica.¹ Ma sicuramente, dopo l’artificio dei papiers collés di Georges Braque, sarà la Natura morta con sedia impagliata di Pablo Picasso a spostare immediatamente il collage dal piano meramente tecnico a quello di un’attitudine all’appropriazione di immagini e oggetti messi a disposizione da quel grande catalogo che è il mondo. Il corso voleva far emergere come quel primo collage avesse aperto la strada a una tecnica di montaggio che immediatamente si estendeva alle tre dimensioni, trasformando la scultura in costruzione e oggetto, declinando verso l’assemblage ambientale con il Merzbau di Kurt Schwitters, work in progress che stava assumendo già il carattere di un archivio della memoria, per giungere a un’appropriazione tout court come nel caso dei ready-made duchampiani. Ma, in realtà, c’era dell’altro: il prelievo e la giustapposizione di materie differenti si propagavano alla contaminazione di materiali linguistici differenti, come stavano dimostrando i collage futuristi, dadaisti e surrealisti, e la struttura narrativa, anche quando era affidata a mezzi pittorici tradizionali, si stava frantumando attraverso l’applicazione di una tecnica di montaggio paratattica e associativa, ben evidente nei dipinti metafisici di Giorgio de Chirico e nelle composizioni transrazionali di Kazimir Malevič. Nella stessa direzione si stava avviando anche il fotomontaggio, con declinazioni più spiccatamente politiche e propagandistiche attraverso la manipolazione del presunto valore di verità dell’immagine fotografica.²
Fin qui la traccia del corso si muoveva ancora all’interno delle arti visive. Quello che invece si rivelava più interessante e stimolante per gli studenti era condurli a individuare meccanismi analoghi alla pratica del collage e all’attitudine al montaggio in altre forme d’espressione come la letteratura, il cinema, la musica.
Un esempio letterario era tratto dall’Ulisse di James Joyce, in particolare il capitolo “Eolo” Il Giornale, composto da tanti microepisodi che assomigliano a trafiletti di giornale e annunci e di cui si fa fatica a rintracciare un filo narrativo.³ In campo musicale, gli esempi scelti erano il Quadro I – La fiera della settimana grassa dal balletto Petruška di Igor Stravinskij, in cui l’attitudine al collage del compositore russo emerge nella sapiente capacità di sovrapporre ritmi e tonalità, ma anche nella combinazione tra stili e generi musicali differenti e nel prelievo effettuato da melodie della musica popolare, e Parade di Erik Satie, dove più esplicito risulta il montaggio tra materiali sonori estremamente diversi come il ticchettio della macchina per scrivere e gli spari del revolver. Nel cinema d’avanguardia degli anni Venti questo procedimento è ancora più evidente, soprattutto per la naturale vocazione di questo medium al montaggio; e gli esempi sono numerosi: da Entr’Acte di René Clair al Ballet mécanique di Fernand Léger, da Anémic Cinéma di Marcel Duchamp a Un chien andalou di Luis Buñuel, fino a quella sorta di metafilm, vero e proprio manifesto del collage e del montaggio cinematografico, costituito da L’uomo con la macchina da presa di Dziga Vertov, per citarne alcuni.
Questa modalità di sconfinamento riusciva particolarmente funzionale sul piano didattico, in quanto spezzava la monotonia che una lezione meramente frontale può causare, mentre al contrario apriva alla discussione e al coinvolgimento degli studenti. L’idea era quella di incoraggiare gli studenti all’individuazione di connessioni e interferenze tra differenti ambiti creativi e, data la presenza di allievi provenienti da diversi corsi di studio quali pittura, scultura, decorazione, scenografia, design, fotografia, cinema, video o arti multimediali, spingerli a riflettere sui propri ambiti di ricerca e su possibili parallelismi che potessero essere utili a una sorta di progettualità artistica espansa.
Il corso poi volgeva lo sguardo al secondo Novecento, quando il montaggio delle immagini non solo condurrà a ulteriori sviluppi ben evidenti nelle poetiche New Dada e Pop, ma si riverserà su nuove espressioni artistiche fondate esclusivamente sullo sconfinamento e sulla contaminazione intercodice, producendo esiti quali l’arte ambientale, l’happening, la performance e il dichiarato intento di entrare prepotentemente nella vita reale come sfera esistenziale dell’individuo o dimensione politica collettiva. Così questa estensione radicale del collage cubista si potrà apprezzare negli ambienti spaziali di Lucio Fontana, nelle performance del Gruppo Gutai, in quel primo Untitled Event di John Cage, negli happening di Allan Kaprow, negli assemblage di Robert Rauschenberg, nei vari sviluppi dell’environment, fino all’appropriazione estetica del mondo con quella grande “base magica” che è Socle du monde di Piero Manzoni e le sperimentazioni multimediali costituite dalle azioni scenico-musicali dei primi anni Sessanta come Intolleranza 1960 e Collage 1961. Questi ultimi due esempi costituiscono il tentativo di restituire quell’enorme flusso visivo e sonoro della società contemporanea, tentativo che troverà la sua declinazione critica nel celebre Caleidoscopio della Triennale del 1964 e nei due contributi filmici di un giovane Tinto Brass.⁴
Il collage ora non riguarda più il montaggio e la contaminazione di materiali differenti, ma di media differenti e di cultura alta e bassa. In questo senso, il cinema fornisce ulteriori esempi e ancora una volta, come negli anni Venti, in prima linea sarà il cinema dei pittori a tracciare questa strada: i film di Gianfranco Baruchello, di Mario Schifano, di Luca Maria Patella, ma anche dell’unico film di Gastone Novelli e, poco dopo, i primi film di Paolo Gioli, si orientano su questa linea di un montaggio volutamente caotico, promiscuo, dove pellicole di recupero e filmati televisivi creano continui cortocircuiti.⁵
L’ultima tappa sarà costituita dall’irruzione della politica nell’arte, quando la prima entrerà drasticamente nella sfera estetica con uno sconfinamento in diretta: gli slogan del Maggio francese, prima dettati e poi trascritti da Nanni Balestrini, diventano I muri della Sorbona, un’estemporanea performance messa in atto al Teatro delle mostre nel 1968 alla Galleria La Tartaruga di Roma.
Il corso si fermava a questa data, anche perché sarebbe stato impraticabile estenderlo fino alla contemporaneità per la sterminata fenomenologia che questo taglio di lettura avrebbe comportato. C’era, però, un’ultima considerazione da fare. Proprio alla metà degli anni Sessanta veniva pubblicato un libretto che raccoglieva vari saggi redatti tra il 1923 e il 1965 da Louis Aragon e dal titolo particolarmente significativo: Les collages [fig. 1]. L’uso del plurale sembra proprio insistere sulla molteplicità d’uso di questa pratica, ipotesi poi confermata dal contenuto dei saggi, dedicati di volta in volta a Max Ernst, a Braque e Picasso, al fotomontaggio di John Heartfield, a Adolf Hoffmeister, ma soprattutto al collage nel romanzo e nel film.⁶ Quindi, se da una parte l’apparizione del libro –  peraltro mai tradotto in italiano – poteva sembrare datata nell’analisi di una pratica artistica ormai consolidata, la sua apertura plurale lo ricollocava in perfetta sintonia coi tempi, anche per le analisi condotte su fenomeni recentissimi come il cinema di Jean-Luc Godard.