Senza maestri?
Gli anni della formazione di Carla Accardi
Carla Subrizi
Abstract This essay examines Carla Accardi’s formative years by questioning the traditional model of artistic education based on masters, influences, and linear genealogies. Starting from the idea of being “without masters,” it analyses Accardi’s early works as the construction of an autonomous visual language. Her turn to abstraction is read not simply as a stylistic choice, but as a critical practice of subtraction, variation, and self-positioning within a male-dominated art system and its mechanisms of legitimation.
Keywords Carla Accardi; astrazione / abstraction; autoformazione / self-formation; genealogie / genealogies; autonomia / autonomy
Carla Subrizi è Professore di Storia dell’arte contemporanea presso Sapienza Università di Roma e Presidente della Fondazione Baruchello. Tra le pubblicazioni, oltre a numerosi saggi: Italian Female Filmmakers in the Sixties and Seventies. Lives, histories, and identities (con P. Ugolini e M. Alicata, 2026); Storia dell’arte e femminismo. Una questione aperta (2025); La storia dell’arte dopo l’autocoscienza. A partire dal diario di Carla Lonzi (2020); Psicoenciclopedia possibile. Note a Margine (2020); Gianfranco Baruchello. Archive of Moving Images (2017), Azioni che cambiamo il mondo. Donne, arte e politiche dello sguardo (2012), Introduzione a Duchamp (2008), Cesare Viel. Azioni 1996-2007 (2008), Verifica incerta. L’arte oltre i confini del cinema (2004) e Il corpo disperso dell’arte (2000). Tra le mostre recenti: Verifica Incerta – Documents & Souvenirs (Parigi), Duchamp Re-Made in Italy (Roma), Baruchello. Certe idee (Roma), Camuflajes (Madrid).
Come citare l’articolo
Carla Subrizi, “Senza maestri? Gli anni della formazione di Carla Accardi”, in Raffaele Bedarida (a cura di), We Don’t Need No Education. L’educazione dell’artista e per l’artista dal dopoguerra a oggi, numero monografico di Senzacornice Journal. Studi sul sistema dell’arte contemporanea, seconda serie, II, 2, settembre 2026, pp. 118-139, <https://www.senzacornice.org/portfolio-articoli/subrizi/>
«Però è vero che in ogni epoca
si sono proposte delle cose di cui l’umanità si è arricchita»
Carla Accardi, 1966.1
Senza maestri
Nel 1850 la pittrice Marie-Élisabeth Cavé (1806-1883) pubblicava un trattatello che, senza averlo previsto, si sarebbe di fatto rivelato programmatico, non soltanto per quanto concerneva un manuale per disegnare, ma per il fatto che provava ad aprire una diversa direzione nella formazione accademica degli artisti. Le dessin sans maître, questo il titolo, in un certo modo contrastava criticamente i principi alla base della formazione di un artista. Il breve ma significativo testo fu recensito da Eugène Delacroix su La Revue des Deux Mondes, il 15 settembre 1850: «Ecco il primo metodo di disegno che insegna qualcosa. […] dimostra con evidenza come la strada ordinaria sia viziosa, e quanto sono incerti i risultati dell’insegnamento così come è».2 Il metodo proposto da Cavé, rivolto ai giovani, si fondava sull’esercizio della memoria visiva: il disegno doveva nascere non dalla copia diretta, ma dalla capacità di ricordare quanto osservato con attenzione. «Consultare, copiare, uccide l’invenzione e il genio», affermava l’autrice, anticipando una posizione che risuonerà, molti anni più tardi, nelle parole di Constantin Brancusi, secondo cui la copia produce «cadaveri». Copiare e imitare venivano dunque messi radicalmente in discussione come strumenti formativi, in favore di uno sguardo al contempo sensibile e critico. Questa riflessione apre, inoltre, a una questione di ordine storiografico: come si costruisce il giudizio critico quando esso si fonda sull’individuazione di somiglianze, influenze e derivazioni tra artisti. In gioco è una metodologia basata su nessi di causa ed effetto e su una concezione lineare dello sviluppo artistico, che organizza la storia secondo genealogie e successioni. Il manuale di Cavé – tentativo particolarmente significativo se si considera la posizione di una donna artista nella metà del XIX secolo – proponeva dunque un ripensamento della formazione svincolato dalla necessità di imitare i maestri del passato. Tale proposta si inseriva in un contesto in cui l’accesso delle donne alle istituzioni artistiche era fortemente limitato: in Francia solo dal 1897 fu consentita l’iscrizione alle scuole di Belle Arti; nello stesso anno, in Italia, l’Accademia Albertina di Torino iniziava ad ammettere un numero significativo di donne, sebbene ancora largamente minoritario rispetto agli uomini.3 A cento anni da quelle preziose indicazioni, la situazione è senza dubbio cambiata, ma la questione della formazione dell’artista – e, in particolare, dell’individuazione dei suoi “maestri” – resta centrale nell’analisi critica. A partire dalla sollecitazione proveniente da questo intraprendente trattato per artisti “senza maestri”, ho provato a rileggere l’opera di un’artista del XX secolo, Carla Accardi, per interrogarmi sugli anni della sua formazione: con quale strategia si è posta Accardi riguardo alla logica della genealogia maestro-allievo? Per quanto le artiste, in quanto donne, abbiano potuto con molto impegno e superando molteplici ostacoli (accademici, legati a pregiudizi che hanno influenzato le loro scelte stilistiche e formali) accedere a un sistema dell’arte dominato per secoli dal “genio” maschile, alla metà del Novecento la situazione era ancora molto complessa. Non si trattava soltanto di accedere, ma anche di cambiare quel sistema, strutturato proprio sull’esclusione della donna, su processi lineari di sviluppo, sulle relazioni tra artista e contesto basate sulle influenze ricevute. Accardi stessa, nel 1976, lo esprime con chiarezza in una delle risposte che scrive per le domande fatte da Simona Weller:
«La donna, operando in un campo da cui è stata una esclusa, fa un’azione automatica di sovvertimento nei riguardi dell’arte-potere, dell’arte-mito, dell’arte-privilegio […] Smitizzare il gesto artistico del fare per riportarlo sul vivere fa parte della storia della donna».4
Se Cavé aveva proposto un ripensamento della formazione artistica, è possibile rintracciare, circa un secolo più tardi, una diversa declinazione di questa tensione nel lavoro di Carla Accardi. Operando nella seconda metà del XX secolo, in un contesto già fortemente strutturato – tanto sul piano della pratica artistica quanto su quello della critica – Accardi si confronta con un sistema di legittimazione consolidato, che richiede di essere compreso e, in parte, disarticolato. Pregiudizi di ordine identitario, culturale e critico costituiscono il terreno su cui si sviluppano le sue scelte: rifiuti, omissioni, prese di posizione contribuiscono alla costruzione di uno spazio autonomo per il proprio lavoro. Il suo essere “senza maestri”, tornando alle parole di Cavé, è per me individuabile nella continua ricerca di autonomia sia dalle tendenze che dalle narrazioni critiche che hanno affiancato il suo lavoro. Se dal 1963 Accardi ha pubblicamente espresso la sua posizione nei confronti di affermazioni dalla critica più incisiva e autorevole del tempo, ad esempio nei confronti di Giulio Carlo Argan, in seguito all’intervento dello storico dell’arte nel Convegno di Verucchio su Le ragioni del gruppo, più interessante è cercare di capire come, in una fase della sua ricerca allo stato iniziale, sia stata capace di muoversi con autonomia, prudenza, a partire dalla sola consapevolezza di dare fiducia al proprio lavoro. La critica cominciò a parlare di Accardi, i coetanei artisti prendevano posizioni talvolta agguerrite. Tuttavia, Accardi, seppur partecipando o firmando lettere e manifesti, intuiva quello che solo a distanza di tempo avrebbe potuto dichiarare con lucidità e certezza: la sua difficile accettazione di un sistema fatto di classificazioni, di quelle strategie che costruiscono l’«arte-potere». Si poteva «smitizzare», come dice Accardi, sfuggire o rifiutare tutto questo? Nella seconda metà del XX secolo, un’artista ha provato a essere pittrice sottraendosi man mano a quanto avrebbe voluto etichettarla: un altro modo, circa cento anni dopo Cavé, di essere artista “senza maestri”. Poteva essere possibile non avere maestri? La questione, si potrebbe dire, non era più se copiare o no le opere dei maestri: si trattava di capire come il sistema stesso da cui erano derivate metodologie di storicizzazione fondate sui riferimenti, sul “copiare” l’arte del passato o proprio sull’individuazione dei maestri, avesse costruito parametri e criteri utili a reiterare sé stesso. Il caso di Carla Accardi consente dunque di interrogare criticamente la nozione stessa di formazione artistica come processo determinato attraverso rapporti lineari tra “maestri” e artisti in formazione. La scelta di non aderire stabilmente all’istituzione accademica e la costruzione di un linguaggio autonomo non possono essere letti semplicemente come rifiuto individuale, ma come modalità di posizionamento rispetto a un sistema di legittimazione fondato proprio sulla genealogia dei maestri. Artista astratta, sicuramente Accardi lo è stata sin dal 1947: ma cosa è stata l’astrazione per lei? O in che modo definirla “astratta” è stato un modo per ricomprenderla all’interno di una delle classificazioni che predisponevano i parametri – potere, mito, privilegio – dalle quali voleva sfuggire?
Cosa vuol dire avere un maestro nel sistema dell’arte? Quali categorie conferma?
Ciò da cui vorrei avviare la mia riflessione è la metodologia e l’apparato teorico che si radicano nella ricerca dei maestri di riferimento all’interno del percorso di lavoro di un artista. Si tratta di una questione ancora relativamente poco esplorata in modo sistematico, ma rispetto alla quale è possibile avanzare alcune considerazioni.5 Avrei potuto considerare l’opera di molti altri artisti. Scegliere Carla Accardi è dovuto soprattutto al fatto che una donna ha cercato di essere artista, in un contesto, sia di artisti che della critica, prevalentemente maschile. Nel 1942 quando Accardi inizia e soprattutto dal 1947 quando sceglie l’astrazione, così come torna pressoché invariabilmente nella letteratura critica, il contesto è rintracciabile nelle mostre, nei critici più eloquenti di quel momento, dagli artisti stessi che per diverse ragioni vivevano una medesima stagione artistica o, per altro verso, erano coloro ai quali non poteva non fare riferimento.
Ma la situazione è più complessa se la linearità di un sistema fondato sulle influenze, sul fare dell’artista come conseguenza di un contesto già fatto, prova a essere osservato con un’altra prospettiva. La letteratura critica su Carla Accardi è molto ampia e deve essere tenuta in considerazione. Non si tratta di negare fatti o cose viste e con le quali lo scambio storico-artistico è stato fondamentale ma di esplorare gli anni della formazione cambiando la prospettiva critica: non più quella che procede dal maestro all’allievo, ma quella che assume il punto di vista dell’artista in formazione, che dal “maestro” procede a chi lo osserva. In questa prospettiva un giovane o una giovane artista non osserva soltanto il contesto, ma mutua da esso quello che la sua sensibilità, costruita anche attraverso relazioni transgenerazionali e non trasmesse direttamente, individua come sollecitazione. Non è dunque soltanto il contesto a formare l’artista, ma è l’artista stesso a produrre e modificare il contesto attraverso il proprio lavoro, il proprio pensiero e il proprio agire. Il processo formativo si configura così come una pratica di giustapposizione, combinazione ed elaborazione, in cui la pluralità delle esperienze prevale su ogni schema lineare.
La ricerca delle “influenze” dimostra invece come la linearità del rapporto dal maestro all’allievo denoti una strategia che nella passività o nel subire – termine che si usa frequentemente nel linguaggio critico quando si individuano le influenze “subite” da un artista – trova un proprio parametro metodologico. La nozione di “genio” e di “genio solitario”, ovvero di colui che opera a partire dal suo talento, trova una inversione nel concetto di bottega e proprio di influenza, attraverso le quali l’artista opera in rapporto al suo o ai suoi maestri. Il problema dell’imitazione e attraverso di essa del trovare un proprio personale linguaggio, autoriale e innovativo, motiva la ricerca di tali rapporti, storicizzandoli in classificazioni, tendenze, revisioni, cambiamenti. La Storia dell’arte e soprattutto la critica procedono su strade sicure, fatte di passaggi quasi predestinati. Al di là, tuttavia, di questo modello – l’imitazione del maestro, la bottega –, il paradigma della rottura si fa strada e anche questo, paradossalmente, diviene un modello (la sfida o il rifiuto di un maestro) nella medesima logica genealogica: è il caso, ad esempio, di Marcel Duchamp, frequentemente assunto come figura “originaria” delle pratiche più radicali del XX secolo.
La questione è dunque interrogare tale metodologia e capire in che modo rappresenti da una parte una strettoia – o una gabbia – sia culturale che interpretativa, dall’altra come produca la tensione verso la rottura con il passato. In entrambi i casi la linearità del sistema maestro-allievo non si modifica e come già nella dialettica servo-padrone, che nella Fenomenologia dello spirito di Hegel trova un suo antefatto fondamentale (riletto poi criticamente dalla critica femminista e soprattutto da Carla Lonzi in Sputiamo su Hegel), è dagli scritti e dalle posizioni emerse da una rilettura della storiografia, anche dalla prospettiva del femminismo, ovvero della deculturalizzazione del canone della stessa storiografia, che prende le mosse questo saggio. Le riletture femministe della storiografia hanno mostrato come il canone sia il risultato di costruzioni culturali e non un dato neutro. In questo senso, il superamento del modello maestro–allievo non comporta la negazione delle relazioni storiche, ma la loro ridefinizione: non più catene lineari di trasmissione, bensì intrecci complessi di esperienze, posizionamenti e pratiche. A partire da queste premesse può essere dunque riletto il percorso di Carla Accardi: più che tornare a chi siano stati i suoi maestri, nel contesto in cui operò, diventa necessario chiedersi in che modo la sua formazione abbia messo in discussione la necessità stessa di riconoscersi in tale genealogia. Il suo essere “senza maestri” non va inteso come isolamento o negazione del contesto, ma come rifiuto di essere determinata da esso. Piuttosto che inserirsi in una linea di continuità, Accardi costruisce un percorso che sfugge alle categorie disponibili, mettendo in evidenza i limiti di un sistema fondato su classificazioni rigide.6
Autoritrarsi. Lo sguardo diretto
Allontanamento dagli insegnamenti accademici, crisi personali, scelta del femminismo e rifiuto dello stesso, insegnante lei stessa – aspetti, questi ultimi, che non considererò in questo saggio – sembrano costituire alcune importanti fasi nel percorso artistico di Accardi. Mi soffermerò in queste pagine sul primo periodo tra il 1942 e il 1953, riferendomi ad alcuni anni immediatamente successivi perché in essi si rintracciano le riflessioni che la stessa Accardi ha sviluppato sul periodo inziale del suo lavoro. Queste considerazioni permettono di esplorare – tornando lei stessa a riflettere su quella fase iniziale – motivazioni, contraddizioni, scelte che l’avevano profondamente coinvolta. Se Accardi, tra il 1947 e il 1953, vede progressivamente definirsi una direzione di ricerca, più complesso è rileggere gli anni tra il 1942 e il 1947, nei quali una molteplicità di sollecitazioni – provenienti dal contesto artistico e critico – si intreccia con una sensibilità ancora in formazione. In questi anni, Accardi condivide esperienze, mostre e dibattiti con artisti come Sanfilippo, Consagra e Turcato, sebbene quest’ultimo, nato nel 1912, appartenga a una generazione precedente. Tuttavia, già a partire da questa fase, emerge un progressivo scarto rispetto ai linguaggi e alle categorie critiche attraverso le quali tali esperienze venivano considerate. Il processo formativo di Accardi si configura dunque come costruzione graduale di uno spazio di autonomia rispetto tanto alle istituzioni quanto ai dispositivi critici emergenti.
Carla Accardi nasce a Trapani il 9 ottobre del 1924. Nel 1939 ha quasi 15 anni quando scoppia la guerra. La sua è una famiglia borghese e colta: la madre, Vita Scalabrino, è proprietaria delle saline della città, il padre, Antonio, è un ingegnere, amante dell’arte e collezionista. Nel 1942 realizza un autoritratto che mostra al padre, il quale le dice senza dubbi «tu devi studiare pittura».7 La famiglia la sostiene e la incoraggia. L’anno di inizio del suo lavoro è quindi il 1942, ma da sempre i suoi interessi erano stati rivolti al disegno e alla pittura: «Ho sempre disegnato, sin da piccola (ritratti, paesaggi, etc.)».8 I primi lavori, pur configurandosi come ricerca sia tecnica che espressiva, rivelano una tensione già significativa: la pittura come strumento di conoscenza di sé. Probabilmente la prima forma di liberazione dal contesto storico e culturale del suo tempo fu mettersi alla prova con il disegno e ritrarre sé stessa: guardarsi in faccia da sé a sé. Gli autoritratti tra il 1942, quelli probabilmente che erano stati apprezzati dal padre, e il 1946 dimostrano questa necessità di osservarsi per capire. Un disegno a matita e carboncino del 1942 è costruito su una forte dicotomia tra luce e ombra: elementi che diventeranno centrali nel suo linguaggio. La polarità si stempera tuttavia proprio nel punto in cui l’occhio diventa sguardo e non soltanto vedere: indagatore, osservatore, pensante. L’autoritratto è concepito secondo la posa tradizionale di tre quarti. Accardi sembra però già da ora non voler rispondere a una impostazione derivata dal passato: il suo autoritratto parte dalle sensazioni di una giovane diciottenne curiosa e attenta.
fig. 1 Carla Accardi, Autoritratto, 1946, olio su tela, 31 × 23 cm
Nei ritratti successivi, risalenti al 1946,9 su tela o tavola, la mano, attraverso il colore, materializzerà sia la luce che l’ombra in colpi di pennello che si percepiscono rapidi e che costruiscono l’immagine – dai capelli, alla veste bianca sotto la giacca nera, fino ai lineamenti del viso – in un modo che trasmette la processualità di un fare esploratore più che il rispondere a un volto da riprodurre [fig. 1].
Il contesto formativo si intreccia con quello storico. Gli anni di scuola e poi del Liceo Classico a Trapani, fino al 1943, sono segnati anche dalla frequentazione di luoghi come il tempio di Segesta «ci passavo spesso da ragazzina per andare a scuola».10
Nel 1943 si iscrive all’Accademia di Belle Arti di Palermo, superando l’esame di accesso. Palermo, come anche Trapani, è una città devastata dalla povertà e dalla guerra: i bombardamenti dall’inizio dell’anno, e in particolare il 9 maggio 1943, da parte degli americani e degli inglesi, arrecano ingenti distruzioni e morte tra la popolazione. Emigrati italiani che tornano in Italia dalla Libia occupata dagli inglesi cercano asilo a Palermo e a Trapani. Accardi, probabilmente, avverte il periodo storico e la guerra come situazioni di potere e dolore. L’arte è già uno strumento di elaborazione personale che le serve per esplorare la propria sensibilità e capire come orientarsi in quegli anni. Non soddisfatta delle lezioni all’Accademia, che lascerà prestissimo, si dedica al disegno dal vero presso l’Orto Botanico della città.11
Tra il 1943 e il 1944 incontra a Palermo, all’Accademia dove si era iscritta, Antonio Sanfilippo, che aveva frequentato il Liceo artistico in quella città. Sanfilippo aveva trascorso poco più di un anno a Firenze nel 1942 per studiare all’Accademia dove insegnava Felice Carena. Carena (1879-1966) era un pittore con un percorso espositivo alle spalle, tra cui la partecipazione alla Biennale di Venezia in più edizioni. Nato a Torino dove studia con Giacomo Grosso, si trasferisce a Roma con una borsa di studio presso l’Accademia di San Luca (riceve il titolo di Accademico di merito nel 1925) e dove resta fino al 1924 (tra gli allievi romani anche Giuseppe Capogrossi). Viene chiamato per l’insegnamento all’Accademia di Firenze dove arriva nel 1924 e resterà fino al 1945, diventandone anche direttore. Dopo il 1945 Carena si trasferisce a Venezia. La luce, il colore e la spiritualità sono aspetti di un lavoro che ha cercato di conciliare l’antico e il moderno. Come insegnante cercava di comunicare l’importanza in pittura del ritratto, del nudo, la ricerca dell’armonia e della tecnica, tra tradizione e un controllato atteggiamento verso quello che stava cambiando nell’arte. I giovani che, come Sanfilippo, stavano invece con passione cercando di esprimere il nuovo senza capire ancora cosa fosse, ma di cui non avevano timore, restavano cauti dinanzi a questo sistema lento e forse frenante nell’avvicinarsi alle novità dell’epoca.
Accardi lascia Palermo e, prima di nuovo a Trapani, decide di trasferirsi anche lei a Firenze all’inizio del 1946 per iscriversi all’Accademia della città dove riprende l’amicizia con Sanfilippo, il quale era tornato in Toscana: i due si sposano nel 1949 e nel 1951 nasce la figlia Antonella. Gli insegnamenti anche a Firenze non la soddisfano ed è il motivo di un secondo abbandono degli studi accademici: «L’Accademia fiorentina presentava opere di artisti locali, o si limitavano al lavoro di Giorgio Morandi».12
Un’altra figura di quegli anni, che intreccia i percorsi dei due giovani artisti, è quella di Pietro Consagra che aveva conosciuto Sanfilippo già negli anni del Liceo a Palermo. Consagra era nato nel 1920 a Mazara del Vallo, in provincia di Trapani e studia inizialmente all’Accademia di Palermo. Fa un viaggio a Roma, sempre nel 1946, dove decide di stabilirsi nell’autunno dello stesso anno. È a Roma che Sanfilippo presenta ad Accardi Giulio Turcato e poi Pietro Consagra che aveva lo studio presso quello di Renato Guttuso. La partecipazione al dibattitto politico diventa, a questa data, un altro atto significativo per scegliere come orientarsi nel proprio tempo: Accardi si iscrive al PCI forse già dal 1946 e resta nel partito fino al 1956. Grazie a uno scambio culturale tra studenti organizzato dalla Federazione Giovanile Comunista, fa il primo viaggio a Parigi, alla fine del 1946, in compagnia di Sanfilippo, Attardi, Consagra, Concetto Maugeri, Turcato. Accardi e gli artisti suoi coetanei, alla ricerca di un proprio linguaggio, si osservano tra loro. Guardano anche con attenzione ad alcuni dei linguaggi più innovativi del primo Novecento: Klee, Kandinskij, Mondrian. A Parigi sono anche entusiasmati dalla visita al Musée de l’Homme: l’arcaico, il segno ideografico forse sono tra le sollecitazioni che provengono dal museo francese. Complesso era tuttavia trovare una nuova e personale direzione in tale contesto. Se era difficile scegliere se essere “astratti” o “figurativi” ancora di più lo era accettare quel sistema dicotomico in base al quale essere artisti era quasi la stessa cosa che far parte di uno schieramento, ad esempio, politico.
Sempre nel 1946, alla fine dell’anno, a Roma, Accardi conosce gli altri artisti con i quali nel 1947 sarebbe stato pubblicato il Manifesto di Forma, datato 15 marzo (oltre ad Accardi e Sanfilippo, Consagra e Giulio Turcato, lo firmano Ugo Attardi, Piero Dorazio, Mino Guerrini, Achille Perilli), sul primo dei due soli numeri dell’omonima rivista, Forma 1, poiché il secondo, restato nella fase preparazione, non fu dato alla stampa. Nello stesso anno, Accardi firma con gli altri artisti di Forma, a cui si aggiungono Manisco, Maugeri, Mirabella e Peirce la dura lettera che risponde a quanto pubblicato da Antonello Trombadori su l’Unità il 13 novembre 1947 a proposito della mostra di Corrado Cagli presso lo Studio d’arte Palma. Nella lettera degli artisti di Forma si legge:
«I putridi umori della borghesia non hanno spazio nei quadri astrattisti, dove un controllo continuo della linea del colore e il richiamarsi naturalisticamente ad una realtà visiva, costringono il pittore ad essere presente con la propria razionalità e non già con sfoghi vanamente letterari».13
Questa posizione, al di là dei toni minacciosi che testimoniano il carattere militante, ma anche aggressivo e ideologico che era presente nel dibattitto tra artisti del tempo,14 deve essere considerato da un altro punto di vista. Posizioni come queste, tra dichiarazioni di fascismo e antifascismo, si fossilizzavano nella strenua difesa di posizioni artistiche: l’ideologia aveva pervaso anche le tendenze dell’arte. Difficile è dunque capire cosa stesse avvenendo e cosa soprattutto gli artisti pensassero. Accardi, credo, di fatto coinvolta in questo scontro di posizioni assolute e rigide, a pochi mesi dall’essere stata firmataria di Forma, rifletterà su questi primi eventi della sua carriera per considerarli non soltanto come una espressione intellettuale, ma come quel «piano di gara», secondo le sue parole, dal quale invece, anni dopo, dichiarerà che bisognava consapevolmente sottrarsi. La successiva riflessione critica di Accardi su tale periodo, in particolare nel dialogo con Carla Lonzi, consente infatti di comprendere queste esperienze non come tappe di una progressione formativa lineare, ma come momenti di confronto con le strategie allora in atto di legittimazione artistica e culturale.15
Lo sguardo senza sosta
Una Natura morta del 1946 [fig. 2], tra altre dello stesso anno, e poi le opere dal titolo Scomposizione, circa otto esemplari, del 1947, che già documentano due direzioni di ricerca diverse, sono tra i primissimi dipinti che permettono di capire l’orientamento di Accardi in quegli anni iniziali di lavoro. La Natura morta, che dimostra cosa avesse contribuito, dal punto di vista degli interessi verso l’arte, alla sua prima formazione, ha un impianto dinamico; ricorda una natura morta, ad esempio Rythme d’objets, 1933, di Gino Severini, ma attraversata da un’altra tipologia di dinamismo: quello di un’opera di Guttuso (penso a Fiasco, candela e bollitore, 1941).
fig. 2 Carla Accardi, Natura morta, 1946, olio su tela,
47 × 62,5 cm
Accardi guarda e sintetizza. Le figure della latta dell’olio, del giornale, di melanzana, pere o tenaglie, ecc., sono messe in evidenza attraverso un gioco dinamico di colori e riflessi sugli oggetti: gli effetti della luce costruiscono l’impianto, o meglio la struttura, del dipinto che sollecita lo sguardo a spostarsi tra le cose. I colori e le macchie definiscono ombre e luci.
In questo senso, la Natura morta è un dipinto che mostra come utilizzare le figure del mondo (frutti, ecc.) per vedere oltre la loro riconoscibilità. Si dipingono non gli oggetti, ma le tensioni o le relazioni tra di essi; si guarda non l’essenza di una cosa – sarebbe ancora troppo descrittivo o un rimanere all’interno della figura – ma ciò che la individua in uno spazio: le ombre e le luci. Fare della luce l’elemento costruttivo del dipinto è già in questa fase di Accardi un aspetto presente. Si possono dipingere le cose del mondo, ma per costruire un dipinto che focalizza lo sguardo su altri aspetti di quelle stesse cose: come sono illuminate, in che rapporto si trovano tra loro, cosa mette in evidenza il loro modo di situarsi in uno spazio. Questi sono aspetti presenti già in nuce in Natura morta.
Nelle Scomposizioni, soltanto un anno dopo, lo spazio è completamente cambiato [fig. 3]: seppur i titoli offrano una indicazione, a scomporsi è proprio lo spazio, nel solo ritmo di forme geometriche non riferibili ad alcunché. Non più pere o melanzane o altro, gli elementi figurativi sono stati infatti privati della loro identità di frutti o ortaggi, per far restare soltanto i colori e gli effetti di luce dati dal bianco quali elementi costruttivi del dipinto. È un passaggio simile, proprio attraverso la riduzione, a quello compiuto da Mondrian – altro riferimento per Accardi – quando trasformava, tra il 1908 e il 1912, un albero, progressivamente, fino alla perdita della sua riconoscibilità. In Accardi c’è però un aspetto che la differenzia sia da Mondrian sia dagli artisti, suoi coetanei, che negli stessi anni procedevano in una ricerca simile. Già in fondo annunciato nei suoi titoli, Scomposizioni, le opere del 1947 non mostrano soltanto la perdita di fisionomia, la riduzione o il processo verso di essa. Si percepisce il gesto radicale di comprimere e al contempo liberare le linee, forzare i confini delle forme attraverso i colori che si articolano fino a produrre, stratificandosi o giustapponendosi, la frammentazione e il movimento dello stesso spazio in cui si sviluppano.
fig. 3 Carla Accardi, Scomposizione, 1947, olio su tela, 60 × 45 cm
Mi sembra fondamentale indagare questo passaggio: partire dalle cose del mondo per arrivare in un solo anno a costruire il dipinto a partire dalla loro assenza. Questo “solo” anno indica non soltanto una transizione dal figurativo all’astratto o dal realismo (concezione che tra l’altro difendeva lo stesso Mondrian, rispetto all’astrazione) all’astratto, da leggere come un passaggio. Tutti gli artisti che hanno vissuto queste due fasi hanno attraversato lo stesso problema e la sua più intima contraddizione: ma Accardi rende propria una questione diffusa. Osservando le opere tra il 1946 e il 1947 il riferimento non è soltanto ai “maestri” che in quegli anni, come molti altri suo compagni di lavoro, sicuramente guardava: emerge un modo di vedere differente che mentre liberava la pittura da ciò che non sollecitava più il suo interesse, faceva di questo spazio di libertà proprio il contesto in cui agire. Non soltanto la libertà dal figurativo o dal realismo: in gioco era la ricerca di una libertà che per Accardi si configura presto come ricerca attraverso la ripetizione, la variazione, la combinazione ogni volta differenti. Non si trattava di liberare la pittura, ma di liberare sé stessi, le proprie scelte, il coraggio di prendere una strada in un contesto che non va soltanto letto per capire cosa avesse influenzato o sollecitato una giovane artista nell’immediato dopoguerra: come una donna e artista si muovesse in quel contesto. Già in questi primi lavori, la riduzione opera come strategia di sottrazione del superfluo, orientando la pittura verso una dimensione autoriflessiva: il linguaggio pittorico sperimenta sé stesso senza la necessità di veicolare contenuti predeterminati. Ne deriva una posizione paradossale, in cui il lavoro appare al contempo fuori dal tempo – per la sua essenzialità quasi arcaica – e pienamente inscritto nella contemporaneità.
In questa prospettiva, la scelta dell’astrazione non può essere assunta come spiegazione esaustiva del percorso di Accardi. Nel 2002 Accardi così risponde a Hans Ulrich Obrist: «Penso che l’astrazione sia stata favorevole per me in quanto donna».16 Accardi dice «favorevole» e dunque da questa parola trapela il carattere non definitivo di quello che dice subito dopo: «per me in quanto donna». L’astrazione come scelta di una direzione per un proprio linguaggio ha contribuito, quindi, ma non è l’unico aspetto che ha fatto della ricerca di Accardi quello che raggiunge nel 1947. Quali sono stati gli altri aspetti che hanno portato alle Scomposizioni e, tra il 1948-1949, alle Composizioni? Una Composizione è presente alla prima Biennale di Venezia a cui partecipa, nel 1948. L’affermazione, pronunciata dunque molti anni dopo a Obrist, quasi alla fine della sua lunga carriera, da una parte dimostra che probabilmente per lei, già in quei primi anni, ciò che le interessava era prima di tutto un eliminare dalla pittura parte di ciò da cui storicamente era stata attraversata: il simbolico, la rappresentazione, l’iconografia con i loro significati culturali. Recentemente questa tesi è stata anche il punto di partenza per una riflessione critica sulla scelta dell’astrazione da parte di una donna nell’arte dell’immediato secondo dopoguerra.17 Seppur questa considerazione sia dunque condivisibile, il fatto che resta da interrogare è come proprio una donna abbia scelto quella direzione in un contesto che per molti aspetti procedeva nel medesimo modo tra artisti della stessa generazione: Sanfilippo (n. 1923), Dorazio (n. 1927), Perilli (n. 1927). Inoltre, non era in sé il figurativo in questione, ovvero l’astratto in quanto punto di svolta dopo il figurativo. Il simbolico come l’iconografia e i suoi significati sarebbero potuti rimanere inalterati anche dal più audace degli svuotamenti in pittura. Essere astratti, invocando la geometria o la ragione, poteva non essere affatto una novità, neanche per una donna, come afferma Accardi. Liberare la pittura penso che sia stato un proposito, nato tra molte difficoltà, non allo stesso modo per tutti gli artisti. Gli artisti capivano che bisognava liberare l’arte dall’ideologia, che essere politici non voleva dire essere ideologici, avvertivano un certo provincialismo italiano ma volevano essere italiani.
Liberare l’arte dal contingente non voleva dire soltanto arte astratta, essere intellettuali e artisti impegnati non voleva dire cedere alla figura, essere astratti non voleva dire contrapporsi al realismo: queste le contraddizioni dell’epoca in cui la sua ricerca prendeva forma. Per Accardi la ricerca di una scelta autonoma diventava un’urgenza anche se, intorno al 1946-1947, questo non era ancora chiaro. Ma lo diverrà in seguito. In questo senso per Accardi non avviene soltanto la riduzione nella esplorazione di linee e colori: la ricerca di essenzialità la porta a una progressiva interrogazione sul suo essere artista, sullo stesso processo creativo, focalizzando l’attenzione su un fare pittura al di là della pittura. «Più di tutto ai giovani di Forma 1 importava la pittura», dice Simonetta Lux.18
Il rinnovamento della pittura nasceva come esigenza di individuare gli elementi dai quali poteva liberarsi la pittura stessa. Nel confronto con gli artisti della sua generazione, senza voler estremizzare tale comparazione, la pittura di Accardi lascia percepire una differenza: muoversi nel contesto storico e artistico, osservare il passato tuttavia con la libertà di prendere le proprie distanze. Le Scomposizioni del 1947 possono essere avvicinate alle opere degli stessi anni di Dorazio o di Perilli. Maria Grazia Messina ha sottolineato come nella mostra collettiva Arte astratta in Italia che si apre alla Galleria di Roma nel 1947 (la prima mostra collettiva di rilievo a cui Accardi partecipa dopo la nascita di Forma, il 15 marzo, nello stesso anno), le opere di Accardi mostrassero uno «sbalzato e serrato contrasto di piani di colore puro» mentre in quelle di Dorazio e Perilli fosse ancora in atto la «sussistenza di memorie percettive […] tali da giustificare in loro lavori come compenetrazioni ambientali di spazio e luce».19 In questo senso si potrebbero sottolineare ulteriori aspetti: nei quadri di Accardi la bidimensionalità non cede ad alcun ricordo della profondità. Già nel 1947-1949, lo spazio è immanente, intuito, costruito nell’immediatezza del colpo d’occhio: la pittura si sviluppa attraverso piani, stratificazioni e relazioni cromatiche che rispondono a uno sguardo in atto, tendente a sottrarsi a qualsiasi impianto teorico o ideologico predefinito. In questo senso, la rinuncia non è tanto al figurativo, quanto a una razionalità normativa che preceda l’atto pittorico. L’intuizione, piuttosto che la logica, diviene il principio operativo di una pratica che si costruisce nel fare stesso.
Carla Accardi attraverso Carla Accardi
C’è un’opera del 1978 presentata per la prima volta presso lo Studio Paola Betti di Milano che consente di osservare uno dei primi lavori del 1947 di Carla Accardi attraverso la stessa artista: non con la mediazione del discorso critico, ma mediante quella che può considerarsi la persistenza, seppur nelle differenze formali, del suo linguaggio visivo. Si tratta di Dimenticare mettersi in salvo, un’opera emblematica di una fase complessa della ricerca dell’artista e con la quale volta le spalle al femminismo [fig. 4]:20 otto telai colorati di formato triangolare (triangoli retti con uno degli angoli di 90°) ricoperti di sicofoil, così come furono esposti al Castello di Rivoli nel 1994, nella mostra a cura di Ida Gianelli e Giorgio Verzotti [fig. 5]. Il colore, come è stato più volte osservato, è relegato ai soli telai e dunque ai margini dell’opera: uno spostamento e al contempo uno svuotamento dell’interno del triangolo che è trasparente e dunque diviene un filtro opaco (la plastica) sulla parete. Questo effetto di trasparenza, seppur non assoluta, richiama l’azione della memoria o meglio il tentativo di dimenticare: il dimenticare si percepisce che sia un processo in corso. La tela è sostituita dal sicofoil che lascia vedere oltre sé stesso mentre il telaio incornicia la parete sottostante: il colore è sui bordi, la superficie oscilla visivamente tra avanzamento e arretramento. L’installazione, dinamica e articolata, appare leggera e quasi sospesa nello spazio, come una struttura in volo, assimilabile a vele o ali. Il senso di volo di queste strutture è inoltre, proprio a Rivoli, sottolineato da Catasta antistante, che al contrario vede posati a terra uno sull’altro otto telai quadrati ricoperti di sicofoil, e ancora di più dall’opera, appena poco più avanti, dal titolo Aethos Prometheus, del 1979, nella quale ventiquattro elementi di legno dipinto ricordano dei telai ma smontati e che non delimitano più alcunché, seppur formino una sorta di immagine simbolica di un sole prometeico o, di una svastica – simbolo del sole in molte culture antiche – non più nera come nei più noti regimi totalitari nazisti del Novecento, ma multibraccia, colorata e che si espande a terra. Il contrasto, nell’allestimento di Rivoli, tra il dinamismo di Dimenticare mettersi in salvo, la stabilità di Catasta e la scomposizione degli elementi in Aethos Prometheus, producevano un dialogo suggestivo e utile per capire ogni opera attraverso l’osservazione di un’altra.
fig. 4 Carla Accardi, Dimenticare mettersi in salvo, 1978, sicofoil e vernice su legno, otto elementi, 280 × 180 × 220 cm caduno
fig. 5 Veduta di Carla Accardi (Castello di Rivoli, 1994). A destra, Dimenticare mettersi in salvo, 1978; al centro, Catasta, sicofoil e vernice su legno, 135 × 135 × 35 cm; a sinistra, Aethos Prometheos, 1979, sicofoil e vernice su legno, 420 × 420 cm. Courtesy Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea Rivoli – Torino
Pur collocandosi nel lavoro degli anni Settanta, Dimenticare mettersi in salvo richiama alcune Scomposizioni del 1947, e questo nesso mi sembra significativo nell’ambito di una riflessione sugli anni iniziali della formazione dell’artista. Le Scomposizioni sono del 1947, tuttavia osservare un’opera di questo anno attraverso un’opera successiva permette di rileggere con una prospettiva differente entrambi i periodi. Non soltanto: rispetto a opere apparentemente simili, di artisti che negli stessi anni operavano su ricerche facilmente avvicinabili (Piero Dorazio, Tutta Praga, 1947; Antonio Sanfilippo, Opera n. 1147, 1947) l’opera di Accardi, esposta nel 1948 alla mostra Arte astratta in Italia, alla Galleria di Roma, a Roma, dimostra cosa fosse già in nuce e quali sarebbero stati gli ulteriori sviluppi della sua particolare idea dell’astrazione. Accostando le due opere, le forme acuminate e triangolari, scomposte attraverso i colori, dell’opera del 1947, hanno molto in comune con le sagome triangolari di Dimenticare a memoria mettersi in salvo. L’opera del 1978 materializza nell’oggetto la medesima idea visiva: «dipingevo dei triangoli che si incrociavano» o «ho cominciato a fare dei quadri astratti con dei triangoli».21 Le forme geometriche della Scomposizione, rilette attraverso l’opera del 1978, appaiono come strutture diafane, attraversate da stratificazioni di colore e luce, in cui la trasparenza diventa una condizione percettiva e quasi fisica. Dare a tale trasparenza, nell’opera successiva, la potenzialità di una sensazione fisica come la memoria, ridefinisce l’opera iniziale, mostrandocela in quella fase di sfaldamento o frammentazione precorritrice degli sviluppi futuri.
Nell’opera del 1978 è possibile riconoscere una eco profonda con il dinamismo che caratterizzava alcune Scomposizioni del 1947, sebbene traslato ora in una dimensione ulteriormente stratificata.
Ciò che emerge non è dunque una ripresa in senso citazionista del passato, bensì la persistenza di un principio operativo: la costruzione dello spazio attraverso relazioni di forme, tensioni cromatiche e ritmi interni che non rinviano a un referente esterno individuabile, ma si costituiscono come sistema autonomo di articolazione visiva. In questo senso, il lavoro del 1978 non ricorda semplicemente quello degli esordi, ma ne riattiva la logica profonda, confermando la natura non lineare e non evolutiva del lavoro dell’artista.
L’opera diviene così una soglia di lettura interessante per comprendere il modo in cui si articola la ricerca di Accardi: non una sequenza di fasi distinte, ma ritorni, riattivazioni e trasformazioni interne a tale percorso. La continuità non si manifesta come identità formale, bensì come permanenza di una tensione costitutiva del linguaggio, che attraversa le diverse fasi della ricerca senza mai stabilizzarsi definitivamente.
In questa prospettiva, Dimenticare mettersi in salvo costituisce una duplice possibilità: capire da un’altra prospettiva un’opera degli inizi; riaffermare la natura processuale della pittura di Accardi, ovvero un linguaggio che si è definito proprio nella sua capacità di non coincidere mai con una forma definitiva, ma di riaprirsi costantemente alla possibilità del proprio rileggersi e riproporsi.
Verso la prima mostra personale. Lo sguardo liberato
Accardi ha più volte ricordato che un suo primo riferimento, per le opere del 1947, sia stato Giacomo Balla e le sue Compenetrazioni iridescenti (Studi di luce) ovvero le opere in cui è la luce attraversa lo spazio frammentandolo alla maniera di un effetto caleidoscopico e veloce, arrivando a propagarsi in maniera visionaria oltre il supporto. Nel 1982 è la stessa artista a ricordare chi fossero stati suoi «padri artistici»: Kandinskij, Klee e Mondrian, nonché i futuristi «Boccioni, Severini e, per me, soprattutto Balla».22
Sebbene quindi Accardi parlerà dei suoi “padri”, il modo in cui guarda e rielabora le sollecitazioni provenienti da tali punti di riferimento è libero, profondamente ripensato, tradotto in una sensibilità che non enfatizza o anima di significati simbolici le opere di altri artisti osservate. Rendere personale e nuovo il linguaggio usato dai “padri” è un atto consapevole e necessario: trasformare il passato, ovvero quello che in un certo modo influenza tutta la sua generazione, in una ricerca di autonomia, di libertà e di rinnovamento di tendenze ed esiti delle stesse che non si poteva non conoscere.
La mostra del novembre 1950, la prima personale presso l’Age d’Or di Roma, presenta 15 tempere. Il testo di presentazione era di Giulio Turcato. Giorgia Gastaldon ha giustamente sottolineato come le considerazioni critiche espresse da Turcato in tale testo per la mostra e concernenti l’uso del colore, del linguaggio delle forme e del suo essere parte di un gruppo, fossero state «affrontate in rapporto al genere di appartenenza dell’artista».23
Il linguaggio, le parole, il modo stesso di vedere e riflettere su opere di artiste donne, rivelano infatti alcune fondanti strettoie della critica di quel tempo. Turcato non è il solo a esprimersi in questo modo: la questione del linguaggio critico e di come questo sia stato utilizzato diventa oggi, con la distanza storica necessaria, la dimostrazione di come determinate prospettive critiche diventassero “modelli” ai quali continuare a riferirsi, reiterando nel tempo un medesimo modo di considerare l’opera di un artista. La ricezione critica dell’opera si inseriva dunque all’interno di un sistema discorsivo che tendeva a interpretare la produzione artistica attraverso categorie fortemente connotate, nelle quali intervenivano anche variabili legate al genere o al paese di nascita dell’artista.
Se dunque Accardi è stata un’artista che ha avuto quasi subito un riconoscimento da parte della critica, necessario, in questo mio contributo, è proprio tornare alle parole della letteratura di quei primi anni di lavoro, poiché è attraverso tali forme di testualità che emergono stereotipi e carenze di quel linguaggio. Per una giovane artista ciò doveva costituire un forte spaccato della sensibilità culturale di un’epoca. Le mostre e i saggi che introducevano le stesse, dal 1945 (la prima mostra collettiva) e dal 1950 (la prima mostra personale), si sono focalizzati su alcuni aspetti del suo lavoro. I primi interventi sono di colleghi artisti che scrivono sulle mostre collettive alle quali partecipa tra il 1947 e il 1950: Lucio Manisco, Enrico Prampolini, Mino Guerrini. Poi cominciano a essere pubblicati testi che si concentrano soltanto sul suo lavoro, dai quali si evincono quali fossero gli aspetti che la critica o ancora gli artisti rilevassero in una ricerca nella sua fase iniziale: Turcato, come si è già accennato, nel 1950, per la presentazione della mostra scrive che «per la prima volta possiamo vedere come una donna concentri sul rosso una determinata composizione»;24 Alfredo Mezio nel 1952 sottolinea che Accardi abbia scelto «la strada più impopolare e difficile» in un contesto storico artistico ancora dominato dal dibattito tra «astratto e concreto, figurativo e non figurativo» e che da pittrice siciliana, alla pari, seppur diversamente, di Renato Guttuso o Antonio Corpora, mette nelle sue composizioni «la stessa corposità di immagini che caratterizza altri pittori siciliani che non fanno dell’astrattismo»;25 Hereward Lester Cooke nel 1955, senza più ricercare nelle origini natali, ovvero nella Sicilia, spunti per capire cosa stesse sviluppandosi nel lavoro dell’artista, sottolinea quello che considera l’aspetto che non soltanto definisce il suo lavoro, ma che anche lo inscrive nel contesto più recente dell’arte moderna: «un nuovo ricercare i più elementari mezzi di espressione». La semplificazione ovvero la sintesi estrema della complessità del mondo in un singolo elemento, come nel segno di Accardi, è ciò che rende il linguaggio della giovane artista (trentunenne) «molto individuale e, secondo me» dice ancora Cooke, «forte e di un chiaro valore artistico». Proprio in occasione di questo testo, Accardi stessa aveva ben descritto a Cooke cosa pensasse già in quegli anni: «il mio scopo è rappresentare l’impulso vitale che è nel mondo».26
Se a essere sottolineati in questi testi erano il coraggio, l’audacia nell’uso del colore o la ricerca di nuovi mezzi d’espressione, non poteva allora essere presente, nella prospettiva degli autori, che proprio l’essere una donna e artista, in un contesto dominante maschile, trasformava radicalmente quello che ogni altro artista avrebbe potuto fare o effettivamente faceva in quel periodo storico: scelte artistiche ed estetiche sono comprensibili nella direzione che soltanto le esperienze future avrebbero permesso di mettere a fuoco: la presa di posizione femminista e la progressiva ridefinizione, da parte di Accardi, dell’idea stessa di “nuovo” come spazio da reinventare in quanto artista e in quanto donna.
Il linguaggio non è scrittura
Tra il 1949 e il 1952 il lavoro di Accardi è a un bivio: dopo le Scomposizioni e le Composizioni ovvero dopo il 1947 e fino al 1951, la ricerca è più sullo spazio che sul segno. Le forme si giustappongono in uno spazio dato, quello della tela o della carta, scegliendo la bidimensionalità assoluta. Con Isola, del 1951 [fig. 6], e altre opere dello stesso periodo, un riferimento visivo è invece ad Alberto Magnelli, che aveva conosciuto proprio nel 1951.
Dal 1953 avviene un ulteriore passaggio, attraverso una crisi personale, che coinvolge anche il piano artistico: lo spazio accoglie la frammentazione e la disseminazione [fig. 7]. Sembra di assistere a una sorta di esplosione dello spazio precedente fatto di piani giustapposti, seppur con progressive distorsioni che modificano e trasformano l’impianto.
fig. 6 Carla Accardi, Isola, 1951, olio su tela, 127 × 88 cm
fig. 7 Carla Accardi, Fondo giallo, 1953, olio e smalto su tela, cm 53 × 84 cm
È tra la fine del 1953 e il 1954 che la dinamica giustapposizione di piani ormai frammentati di opere come Isola si cominciano a scomporre ulteriormente fino a tradursi in agglomerati di quelli che sembrano brandelli o elementi dello spazio preesistente. I segni non sono ancora quelli che attraverso concatenazioni e variazioni molteplici arriveranno a espandersi sulla tela, talvolta oltrepassando i confini: come in Arciere su bianco del 1954 dove l’articolazione dei segni si percepisce tagliata dal flusso continuo che eccede il perimetro del quadro [fig. 8]. La visione dello spazio (il modo di guardare della stessa artista) si decentralizza e si amplia seguendo la dinamica stessa dei segni.
fig. 8 Carla Accardi, Arciere su bianco, 1954, china su carta, 22 × 17 cm
Accardi arriva a esplorare, attraverso il segno, l’andamento delle sue variazioni infinite che in maniera dinamica si intrecciano, si distendono, si assemblano e si integrano in un modo che annuncia una direzione. Il segno diviene generativo di un linguaggio che non parlando di niente è pura e libera trasformazione di sé stesso. La pittura parla soltanto di pittura. Nelle opere di questo periodo – uso del bianco alla caseina su nero, non nero su bianco, perché dice l’artista sarebbe stato simile allo scrivere – l’intreccio dei segni sperimenta le variazioni stesse del suo svilupparsi nello spazio e non più contenuti da comunicare. Il linguaggio che racconta semplicemente l’esperienza del linguaggio è d’altro canto oggetto di molte ricerche della filosofia del Novecento: di Wittgenstein, della psicoanalisi di Lacan (che tiene i suoi seminari a partire dal 1953), dello strutturalismo che, quasi negli stessi anni della feconda sperimentazione artistica di Accardi, indaga il linguaggio non come semplice mezzo di comunicazione, ma come dispositivo attraverso cui si costituisce la soggettività.27 In analogia con tale quadro teorico, il lavoro di Accardi può essere letto come modus operandi in cui il soggetto non precede il linguaggio, ma si costituisce attraverso di esso. La pittura diventa così luogo di produzione di soggettività, più che espressione di un contenuto preesistente. In Grande grigio bruno, 1954, il bianco, il grigio e il nero si integrano per formare agglomerati di segni intrecciati a pezzi di spazio che fluttuano tra di essi: la giustapposizione, da questo momento, introduce, a mio avviso, la dimensione della temporalità, che interviene per scandire, ritmare, produrre sincopi visive [fig. 9]. Eliminata la profondità, la pittura si costituisce come superficie temporale. Il segno, in questa opera, si moltiplica, si appiattisce, si riduce a tre colori, fino a produrre un movimento della luce, che filtra, emerge e torna al buio. Semplici contrasti tra luce e oscurità, bianco e nero, si affollano come entità decontestualizzate (non si saprà mai da cosa). Il linguaggio che non dice e non racconta lascia che a esprimersi siano il solo piacere, la tensione che ricerca il suo svilupparsi e trasformarsi. La dimensione processuale, connessa alla temporalità, costruisce la pittura. E torna la questione della relazione tra memoria e oblio, come dipanarsi di un’articolazione di segni sempre nuova, variata o reinventata – labirinti, integrazioni, moltiplicazioni – che deve dimenticare il già fatto per ricordare soltanto ciò che lo anima.
Daniela Lancioni ha ricordato la «straordinaria capacità mnemonica» oltreché «manuale dell’artista» che «le permetteva di ripetere approssimativamente un’immagine senza impiego di modelli».28
Questa osservazione è rilevante perché consente di comprendere una pratica che non è mai ripetitiva: ogni segno viene reinventato attraverso variazioni continue, senza identità fissa. Ma anche perché, in questo essere “senza modelli” si può intravedere un possibile ritorno a una pratica del disegno “senza maestri”, basata sulla memoria, come voleva Cavé, e sulla costruzione diretta del gesto. Nel 1954 avviene dunque il passaggio che porta Accardi a scegliere per alcuni anni la riduzione del colore ai soli bianco e nero, a porre la tela a terra (interessante pensare come la visione diventasse non frontale ma panoramica, come su una mappa; o anche simile a come, sempre da un punto di vista visivo, sulla scrivania si scrive o si disegna su una pagina o un foglio). L’esperienza dell’astrattismo è a un varco: per liberarsi dei modelli e individuare una direzione, tra «impedimento» e «robustezza», come scrive nel 1976 Annemarie Sauzeau: «I quadri in bianco e nero su tela (’54-’55) sono la preistoria, termine da lei usato, del linguaggio autonomo di Accardi. Sono la verifica di questa “robustezza” sulla sostanza intatta e fragile, senza modelli del suo essere al mondo».29 Se, come dice Accardi, «fino al ’54 si è trattato dunque di una presa di possesso dei mezzi formali, di una sperimentazione di linguaggi»,30 gli anni della formazione potrebbero definirsi entro questa data.
Il segno ha ormai assunto una funzione generativa, configurandosi come elemento non rappresentativo ma produttivo del linguaggio stesso. La pittura non “rappresenta” qualcosa, ma riflette sul proprio funzionamento interno, configurandosi come un processo di costruzione autonoma del linguaggio, nel quale il contesto non agisce come matrice determinante, ma come campo continuamente trasformato dall’intervento dell’artista. È in questo senso che la nozione stessa di “influenza” risulta insufficiente a descrivere una pratica che si definisce piuttosto attraverso processi di sottrazione, variazione e riformulazione continua delle condizioni di possibilità del linguaggio pittorico.
fig. 9 Carla Accardi, Grande grigio bruno, 1954, olio e smalto su cementite su tela, 130 × 160 cm
Invertire la prospettiva
Se si ritorna alle riflessioni iniziali di Marie-Elisabeth Cavé e sul suo intervento nel dibattito ottocentesco sulla formazione dell’artista, emerge come già allora fosse in gioco una questione che travalica la semplice didattica del disegno o della copia: la definizione stessa di ciò che significa “imparare a vedere”. La necessità di Cavé, alla metà del XIX secolo di dedicarsi alla stesura di un manuale per artisti, in cui insisteva sull’importanza dell’esercizio della percezione e della memoria visiva, può essere riletta oggi come una incrinatura critica nel modello lineare della trasmissione del sapere artistico, fondato sulla gerarchia maestro–allievo e sulla progressiva acquisizione di competenze. Ma come poteva essere realmente messo in crisi quel modello? Non si trattava di rifiutare i maestri ma di comprendere la logica – l’«arte-potere» così come la chiama Accardi – che predispone la genealogia maestro-allievo.
Il lavoro di Accardi, in queste pagine esaminato nella fase iniziale, non si lascia ricondurre a una sequenza ordinata di fasi formative, né a una genealogia stabile di influenze assimilate. Al contrario, ciò che emerge è una struttura dinamica, concentrica e spesso ritornante, fino alle sue ultime opere del 2014 (anno della sua morte) in cui ogni passaggio riattiva ciò che lo precede senza mai risolversi in una sintesi definitiva.
In questo senso, ovvero da questa prospettiva critica, la nozione stessa di “formazione” perde il suo significato puramente cronologico e si trasforma in un campo di tensioni permanenti e persistenti: tra assorbimento e distacco, tra riconoscimento e rifiuto dei modelli, tra appartenenza e autonomia.
Il confronto con i cosiddetti “maestri” – da Kandinskij a Balla, da Klee a Mondrian – non assume in Accardi la forma di un rapporto di filiazione diretta: si configura piuttosto come un lavoro di decostruzione interna del linguaggio ereditato. Ciò che viene assunto non è un sistema, ma una possibilità; non un modello da riprodurre, ma una struttura da attraversare e trasformare, probabilmente con dubbi e scelte difficili. In questo senso, la formazione non coincide con l’apprendimento di uno stile, ma con la continua ridefinizione delle condizioni stesse del vedere e del fare pittura.
La cosiddetta “maturità”, o la fase in cui questa può essere considerata raggiunta, non rappresenta così un punto di arrivo, ma piuttosto una delle possibili configurazioni di un processo che resta aperto, intermittente, talvolta contraddittorio.
Allo stesso modo, il percorso di Accardi diventa, come ho tentato di proporre, la prova sensibile di come nel Novecento tale tensione, da parte di un’artista, si radicalizzi fino a interrogare non solo i metodi dell’insegnamento, ma l’idea stessa di una radice o di un’origine rintracciabili e definibili del linguaggio artistico.
Ne deriva una possibile inversione di prospettiva: non è l’artista a formarsi attraverso una sequenza di maestri, ma è il linguaggio stesso che, attraverso l’opera, costruisce retroattivamente le proprie genealogie. I riferimenti, le influenze, i padri artistici non costituiscono più una linea di discendenza, ma una rete mobile di riattivazioni successive, che l’opera organizza e disorganizza continuamente.
Note
1. Carla Lonzi, “Discorsi. Carla Lonzi e Carla Accardi”, in Marcatrè, 23-25, giugno 1966, p. 194.
2. Eugène Delacroix, “Le dessin sans maitre, par Mme Marie-Élizabet Cavé”, in La Revue des Deux Mondes, tomo VII, luglio-settembre, 1850, p. 1139.
3. Francesca Lombardi, “L’Esposizione internazionale di Belle Arti (Torino, 1910-1911; 1013). Note su genere, arte e professione in Italia all’inizio del XX secolo”, in Artl@s Bulletin, 8, n. 1, 2019, pp. 38-54. Già dal 1887 una minima percentuale di artiste (il 5% di donne sul 95% di uomini) risulta presente nelle Scuole d’arte o Accademie di Roma, Napoli, Milano, Torino e Firenze: cfr. Eligio Imarisio, Donna poi artista. Identità e presenza tra Otto e Novecento, Franco Angeli, Milano, 1996, p. 141. Cfr. anche Maria Antonietta Trasforini, Nel segno delle artiste, Il Mulino, Bologna, 2007.
4. Simona Weller, Il complesso di Michelangelo. Ricerca sul contributo dato dalla donna all’arte italiana del Novecento, La Nuova Foglio Editrice, Macerata, 1976, pp. 83-87; ripubblicato in Daniela Lancioni e Paola Bonani (a cura di) Carla Accardi (catalogo della mostra, Roma, Palazzo delle Esposizioni, 6 marzo – 9 giugno 2024), Quodlibet-Palazzo delle Esposizioni, Macerata, 2025, p. 346. Ringrazio Daniela Lancioni e Paola Bonani per avermi fatto dono del catalogo della mostra da loro curata, che in maniera encomiabile raccoglie l’Antologia critica di testi su Carla Accardi: uno strumento prezioso per la ricerca. La mostra al Palazzo delle Esposizioni ha costituito un’occasione fondamentale per ricostruire cronologicamente il lavoro di Accardi.
5. Imprescindibili sono al proposito gli studi di: Griselda Pollock, Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art, Routledge, London-New York, 1988; Tim Ingold, Making. Anthropology, Archaeology, Art and Architecture, Routledge, London-New York, 2013; Michael Baxandall, Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures, Yale University Press, New Haven-London,1985; Pierre Bourdieu, Les régles del’art, Genèse et structure du champ littéraire, Éditions de Seuil, Paris, 1992; Svetlana Alpers, The Art of Describing. Dutch art in the Seventeenth Century, John Murray, London, 1983; Hans Belting, The End of the History of Art? University of Chicago Press, Chicago, 1987.
6. In un mio recente libro, La storia dell’arte dopo l’autocoscienza a partire dal diario di Carla Lonzi, Lithos, Roma, 2020, ho ipotizzato che sia necessario spostare l’attenzione dal modello delle influenze alla ricerca delle relazioni, intese proprio non come trasmissione lineare, ma come campo dinamico in cui i soggetti producono, modificano e ridefiniscono il contesto stesso. In questa prospettiva, l’artista non è il risultato di un sistema, ma uno dei luoghi in cui il sistema si trasforma.
7. Ringrazio Francesco Impellizzeri per avermi aiutata a ricostruire gli anni della formazione di Accardi, nel corso di un’intervista avvenuta nel mese di dicembre 2025.
8. Isabella Fischetti, “Conversazione con Carla Accardi, gennaio-febbraio 1989”, in Germano Celant, Carla Accardi, Zerinthia-Cartha, Milano, 1999, p. 230.
9. Cfr. Celant, Carla Accardi, p. 229. Per il ritratto del 1942, cfr. Lancioni e Bonani, Carla Accardi, p. 34.
10. Lorenzo Benedetti, “Conversazione con Carla Accardi”, in Simonetta Lux, Elisabetta Cristallini, Antonella Greco (a cura di), Forma 1 e i suoi artisti (catalogo della mostra, Roma, Galleria Comunale d’Arte Moderna, 19 dicembre 2000 – 28 febbraio 2001), Gangemi Editore, Roma, 2001, p. 95.
11. Vita Accardi, “Biografia”, in Celant, Carla Accardi, p. 230.
12. Benedetti, Conversazione con Carla Accardi, p. 95.
13. Cit. in Jolanda Nigro Covre e Ida Mitrano, Arte contemporanea: tra astrattismo e realismo, Carocci, Roma, 2011, pp. 139-140.
14. Bedarida ha ben ricostruito questo “scontro generazionale” tra artisti, riportando anche per esteso la Lettera al direttore pubblicata da Perilli in La Fiera Letteraria, 13 novembre 1947: cfr. Raffaele Bedarida, Corrado Cagli. La pittura, l’esilio, l’America (1938-1947), Donzelli, Roma, 2018, pp. 3-4.
15. Carla Lonzi, “Discorsi: Carla Lonzi e Carla Accardi”, in Marcatrè, IV, nn. 37-38-39-40, 1966, p. 196.
16. Hans Ulrich Obrist, “Entretien entre Carla Accardi et Hans Ulrich Obrist”, in Carla Accardi (catalogo della mostra, Parigi, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 17 gennaio – 3 marzo 2002); ripubblicato in Lancioni e Bonani, Carla Accardi, p. 506.
17. Giorgia Gastaldon, “Carla Accardi: astrazione come femminismo”, in Elena Di Raddo e Bianca Trevisan (a cura di), Astratte, Electa, Milano, 2023, pp. 2014-211 e, della stessa autrice, “Female and Feminist practices in Italian Abstract Art in the 1970s”, in Giorgia Gastaldon (a cura di), Now we have seen. Women and Art in 1970s Italy, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2024, pp. 101-126.
18. Simonetta Lux, “Forma 1. Saggio di pittura”, in Lux, Cristallini, Greco (a cura di), Forma 1 e i suoi artisti, pp. 11-20.
19. Maria Grazia Messina, Un esordio corale, in Maria Grazia Messina e Anna Maria Montaldo, con Giorgia Gastaldon, Carla Accardi. Contesti (catalogo della mostra, Milano, Museo del Novecento, 9 ottobre 2020 – 27 giugno 2021), Electa, Milano, 2020, p. 108.
20. Carla Accardi firma nel 1970, con Carla Lonzi ed Elvira Banotti, il Manifesto di Rivolta Femminile.
21. Paolo Vagheggi, “La vita non è arte, l’arte è vita. Intervista a Carla Accardi”, in Danilo Eccher (a cura di), Carla Accardi (catalogo della mostra, Roma, Macro, 19 settembre 2005 – 9 gennaio 2005), Electa, Milano, 2004, p. 96-121; cfr. anche Stefano Chiodi, “Conversazione con Carla Accardi”, in Lancioni e Bonani, Carla Accardi, p. 516; prima pubblicazione in lingua inglese in Carla Accardi. Paintings 1955-2004 (catalogo della mostra, New York, Sperone Westwater Gallery, New York University, Casa italiana Zerilli-Marimò, 8 gennaio – 19 febbraio 2005), New York, 2005, s.p.
22. Cit. in Messina, Montaldo, con Gastaldon, Carla Accardi. Contesti, p. 15.
23. Giorgia Gastaldon, “Carla Accardi, nelle parole di chi?”, in Messina, Montaldo, con Gastaldon, Carla Accardi. Contesti, p. 175.
24. Giulio Turcato, testo di presentazione per la mostra Carla Accardi. 15 tempere, Roma, L’Age d’Or, 16 novembre – 1° dicembre 1950.
25. Alfredo Mezio, testo di presentazione per la mostra Carla Accardi, Roma, Galleria Il Pincio, dal 4 febbraio 1952.
26. Hereward Lester Cooke, testo di presentazione per la mostra Carla Accardi, Roma, Galleria San Marco, 16-30 giugno 1955.
27. Émile Benveniste, “De la subjectivité dans le langage”, in Journal de Psycologié, luglio-settembre1958; trad. it. Émile Benveniste, “La soggettività nel linguaggio”, in Problemi di linguistica generale, Il Saggiatore, Milano, 1994, pp. 310-319.
28. Daniela Lancioni, “Per Carla Accardi. Note sulle opere di questa mostra”, in Lancioni e Bonani, Carla Accardi, p. 203.
29. Annemarie Sauzeau Boetti, “Carla Accardi”, in Data, n. 20, marzo-aprile 1976, p. 72.
30. Carla Accardi, in Maurizio Calvesi, “Intervista con i pittori. Carla Accardi”, in Marcatrè, 8-10, luglio-settembre 1964, p. 219.
