Untitled. Rough Cut

In Untitled. Rough Cut Leslie Hewitt raccoglie, sovrappone e fotografa carte di vario tipo. Ne risulta una stratificazione di livelli e una proliferazione di riquadri a formare una composizione allo stesso tempo evocativa e minimalista, che segue una logica deduttiva con rigore costruttivista. Allo stesso tempo interroga l’intero processo in modo decostruttivo. I rettangoli sovrapposti dei fogli, infatti, sono sottilmente alterati in superficie attraverso processi di incisione litografica o monotipo, e nella forma attraverso incisioni nette.

Le forme geometriche che ne risultano creano livelli tanto esatti quanto ambigui, attraverso modalità che ricordano la precisione, ma anche la frammentarietà del disegno botanico. Così, i “fiori selvatici” (Wild Flowers) annunciati a chiare lettere in cima al foglio sono sì presenti nell’immagine fotografica riportata al centro, ma sono resi difficilmente leggibili poiché scuriti da un riquadro marrone sovrastante. Lo stesso accade al nome della specie (Indian Pipe) e a quello dell’autore della fotografia (George W. Kellogg) riportati nella pubblicazione di botanica fotografata (o appropriata) da Hewitt. Un’ulteriore interferenza è data dal motivo a scacchi che, traducendo in materia fotografica la base digitale su cui si affastellano i livelli di Photoshop, emerge da dietro con nitore accecante. Attraverso strategie di upmapping, gli interventi di Hewitt riconfigurano le logiche classificatorie proprie delle fonti utilizzate – in questo caso un libro di botanica –, destituendo il loro ordine originale e la stessa logica tassonomica su cui si basano, aprendo ogni pagina a un sistema più ampio di interruzioni, riorientamenti, rotture, slittamenti e modifiche.

Untitled. Rough Cut porta avanti un percorso di ricerca già avviato con la serie Riffs on Real Time (2006-2009) ed elaborato negli anni. Da allora, Leslie Hewitt ha utilizzato la natura morta fotografica come archivio impossibile o luogo in cui si interrogano i rapporti tra immagini, i materiali che le supportano e le memorie che raccontano. All’ordine compositivo e classificatorio si sovrappongono i segni volontari e involontari che le carte trattengono e la loro capacità di legarsi ai luoghi in cui vengono conservate. Diventa, così, visibile l’utilizzo che ne facciamo nel ricordare, raccontare, documentare così come nel riporre e dimenticare. Notiamo l’impiego della fotografia per osservare, archiviare, raccogliere, esporre. Attraverso queste sovrapposizioni e interferenze, sin da Riffs on Real Time, Hewitt ha osservato i processi di negoziazione di storie e memorie, tra dimensione domestica e discorso pubblico. Parte della generazione di artisti afroamericani “post-civil rights”, Hewitt non ha avuto l’esperienza diretta di un momento identitario fondante come il Civil Rights Movement che negli anni Cinquanta e Sessanta si è battuto contro la segregazione razziale negli Stati Uniti, ma lo ha incontrato indirettamente attraverso immagini, testi e testimonianze dirette. In qualche modo, dunque, il ritrovamento e riordinamento nel tempo di fotografie, oggetti, pubblicazioni fa parte di un processo di costruzione identitaria e una indagine storica non lineare, fatta di frammenti, della combinazione di metodi e di soggettività molteplici, di negoziazione tra deduzione attiva costruzione di memoria.

Ho incontrato per la prima volta Riffs on Real Time nell’ambito della mostra Photopoetics tenutasi nel 2015 al Solomon R. Guggenheim Museum, quando ancora lavoravo come educatore in quel museo. Meglio di qualsiasi corso accelerato sul post-strutturalismo o su critical race theory, le fotografie di Hewitt fornivano uno strumento estremamente efficace per affrontare criticamente non solo le immagini che stavamo guardando, ma anche la concatenazione di cornici infrastrutturali che rendevano possibile e inevitabilmente stabilivano i presupposti culturali del nostro atto di guardare, interpretare ed educarsi: dall’archivio che ognuno ha nelle proprie case a quello del museo in cui ci trovavamo, dagli album fotografici domestici ai manuali di storia dell’arte, dai racconti di famiglia alla storia che si studia nei musei e nelle aule universitarie.

L’anno successivo ho conosciuto Hewitt come collega alla Cooper Union di New York. Essendo lei presidente del Curriculum committee che dibatte e stabilisce il programma per la formazione di studentesse e studenti della School of Art e trovandomi io a coordinare il programma di storia dell’arte per quella stessa istituzione, Leslie è stata da quel momento controparte e interlocutrice fondamentale con cui ho riflettuto su che tipo di storia dell’arte e di educazione in genere avesse senso per la formazione di un*artista. Sebbene nel suo insegnamento non parlasse della propria pratica artistica, c’è una profonda corrispondenza intellettuale tra l’opera (per esempio Untitled. Rough Cut) e l’approccio all’insegnamento di Hewitt, in cui si sovrappongono il senso di luogo e di educazione situata, l’importanza insostituibile del rigore disciplinare “da conservatorio”, e la decostruzione critica delle istituzioni e dei sistemi di sapere. Tra i principali contributi al curriculum che le ho visto elaborare, voglio ricordare The Harlem Semester, un programma complesso costituito da vari corsi e collaborazioni istituzionali nel quartiere di Harlem, che Hewitt ha contribuito a programmare nel suo insieme e all’interno del quale ha tenuto il corso Freestyle and Displacement in Contemporary Art Practices, elaborato prima a Bard e poi proposto a Cooper in versione leggermente diversa. Ne traduco un breve descrizione della stessa Hewitt:

«Freestyle, l’importante mostra del 2001 tenutasi allo Studio Museum di Harlem a New York, ha contribuito a introdurre una generazione di artisti nel dibattito pubblico e sotto i riflettori, sfidando il mondo dell’arte e mettendo in discussione il pensiero convenzionale sull’arte realizzata da artisti di colore nel Ventunesimo secolo. Prendendo questa mostra come punto di partenza, questo corso esplora una serie di domande, tra cui: in che modo le conseguenze dello sradicamento forzato cambiano il modo di fare arte di un artista? Che tipo di impatto hanno le idee contemporanee di diaspora, migrazione ed esilio sulle nuove pratiche artistiche? Quali intuizioni producono queste nuove pratiche e gli oggetti e le performance che ne derivano? Il seminario esplorerà le molteplici modalità espressive presenti nella pratica artistica contemporanea e il complesso insieme di motivazioni estetiche, filosofiche e politiche che tali modalità espressive mettono in luce».

Raffaele Bedarida